«Последние новости». 1934-1935

Адамович Георгий Викторович

Прежде всего, — что это за слово «пореволюционный»? Как-то в Петербурге, в мае или апреле 1917 года, когда все из «господ» внезапно превратились в «граждан», город оказался заклеен афишами с аршинными буквами: «Гражданин Битков прочтет лекцию на тему о…». Не помню уж, о чем. Было в этом «гражданин Битков» что-то трогательное по энтузиазму, что вот, мол, он тоже гражданин, — трогательное и нелепое, ибо гражданами были все, и можно было бы с таким же основанием возвестить о лекции «человека Биткова». Так, — все мы пореволюционный по той простой причине, что живем после революции, а не до нее. Если возразить, что в понятии пореволю-ционности подразумеается воля, то есть стремление принять революцию в расчет, учесть ее, отнестись к ней со вниманием и посильной зоркостью, а не пройти мимо, будто ничего особо важного в России не случилось, будто печальный революционный эпизод можно предать забвению, — то и тогда притязание на исключительное право «пореволюционности» представляется странным. Так называемых «зубров», считающих, что в ходе русской истории революция не должна оставить следа, — больше нет или почти нет. Во всяком случае, никакого влияния на русскую мысль и русское творчество даже здесь, в эмиграции, они не имеют. Пореволюционна вся творческая часть эмиграции, — куда бы она ни шла. Почему это слово

пущено в обращение, как некая отличительная и — будем откровенны — почетная кличка, почему Степун пореволюционен, а Икс или Игрек нет, почему он нам выносит свои скрижали в трех лапидарных пунктах, как некий Моисей, уполномоченный Господом Богом, — мне остается, признаюсь, не совсем понятно.

Но не будем

спорить о словах. Степун не ограничивается формулами, а и развивает свои мысли для пояснения формул. Он требует «политизации искусства». Если кому-нибудь эти позывы покажутся «варварством» или «большевизмом наизнанку», Степун напоминает: «нет больше противоположности, чем противоположность религиозно-целостного сознания и тех, высочайше утвержденных синтезов, сектант-ски-партийного происхождения, что лежат в основе большевистской государственности». Нужно именно религиозно-целостное миросозерцание. «Никакого большого и подлинного искусства, не связанного с целостным миросозерцанием и социально-политическим деланием, нигде не существовало». Русская литература до самых последних лет жила и процветала только потому, что отвечала этим условиям. Борьба модернистов со знаньевцами была не борьбой эстетов с общественниками, а «заменой позитивистически-ли-берального миросозерцания идеями нового религиозного сознания». Советская литература, в наиболее значительных своих достижениях, «явно несет на себе отсветы этого нового сознания» (тут меня тянет поставить в скобках старинное, традиционно-газетное «sic», — но обойдемся без sic-а. Слишком часто мы все принимаем свои желания за реальность, чтобы этому самообману удивляться. Степуну хочется, чтобы советская литература училась у Андрея Белого, — ему это и кажется). И только эмигрантская литература, — в частности, молодая эмигрантская литература, представленная в «Числах», — отстает, путает, сбивается с пути. Ее подстерегают две опасности: увлечение воспоминаниями и «предательство вечной памяти о России» («воспоминания, — указывает Степун, — лирический тлен; память — онтологическая нетленность»). Особенно страшна вторая опасность, ибо она менее ясна и более губительна. А, между тем, «творить эмигрантское дело можно, только ощущая эмиграцию, как живую социальную среду и духовный авангард той тайной России, которая завтра станет явной, а творить эмигрантскую литературу, как русскую, можно только в ощущении жизненности и нужности обще-эмигрантского дела. Вне этого остается: распыление, одиночество, денационализация». Степун считает поставленную им задачу «трудной», и потому ободряет молодых литераторов. «Больная сердцевина эмигрантской жизни — исторгнутость из России и неприкаянность в Европе — должна быть превращена в отправную точку всей творческой жизни писателя. Россия, не данная в ежедневном непосредственном содержании, должна быть внутренне увидена при помощи пристального изучения ее истории, культуры, литературы. Должны быть разгаданы ее сложные судьбы, ее трагические отношения к Европе, приведшие нас в Европу; постигнуты реальные и живые нити, объединяющие в ней народы и племена, внутренним взором увидены таинственные лики ее пейзажей, передуманы мысли и перечувствованы чувства ее великих людей, и, наконец, предчувственно уловлены смутные очертания ее грядущего духовного и телесного облика. Все это должно быть осилено не в порядке научного исторического или социологического исследования, а в порядке живого художественно-интуитивного постижения, в порядке длительного, упорного, конечно, трудного и остро-личного разгадывания таинственного смысла нашей эмигрантской судьбы, в порядке защиты нашей политической чести, в порядке исповедания нашего национального служения».

Совершенно верно, Позволю себе добавить, что необходимо усвоить также и то, что Волга впадает в Каспийское море, а лошади едят сено и овес.

Что может извлечь эмигрантский писатель из советов и наставлений, преподанных ему Степуном, если вообще он еще не ошалел от бесчисленных поучений, получаемых отовсюду, и если он не сомневается, что у него есть «задачи» (в стиле этих советов было бы правильнее сказать «проблемы»), которые срочно требуется разрешить? Ничего или очень, очень немного. Не случайно Степун предусмотрительно отмежевывается от московских «руководящих товарищей», дающих литературе такие же непреложные, четкие директивы, — но напрасно думает, что он от них так далек. Расстояние невелико, — и, поистине, приходится удивляться, как может человек, столь блистательно и бесспорно одаренный, столь искушенный и проницательный, выпустить такой безответственный, легкомысленный, поверхностно-эффективный манифест! Советские идеологи тоже ставят перед литературой «задачи», тоже неизменно признают их «трудность» и тоже требуют их разрешения какой бы то ни было ценой, — как будто забывая всю сложность человеческого сознания, всю противоречивость его (основу творчества), и вдалбливая в головы свое «целостное», о, безупречно целостное миросозерцание, без всякого внимания к тому, что до такой операции в этих головах было! Конечно, Степун сразу вспыхнет, сразу примется объяснять, что у него одно, а у тех — другое, что он за свободу, что он за личность, что он за царство духа и так далее. Допускаем, верим. Но слова о свободе и духе требуют и свободного отношения к свободе и духу, и вот тут-то получается какая-то «неувязка», говоря советским языком… «Пореволюционное сознание есть сознание противобольшевистское»? Да, конечно. Но оно не только противобольшевистское. Оно ни в коем случае не исчерпывается этим узким определением, и вся обстановка нашего современного мира, все данные и слагаемые нашей культуры протестуют против этого умаления, против этого искажения понятия о творческой личности! Кроме того, у каждого художника есть своя «духовная биография», свой внутренний облик, не всегда и не во всем совпадающие с боевыми требованиями времени, и если уж отстаивать свободу и творчество, нельзя тут же и приносить их в жертву. Большевистской казарме противостоит вся безбрежная вольность жизни, а не другая казарма, хотя бы лучше устроенная, — а если стать на иную точку зрения, то остается признать, что совершенно прав был недавний парижский конгресс по защите культуры, предлагавший выбрать между фашизмом и коммунизмом, и прав он был даже в самой сущности выбора. Степун отлично это понимает, но, вопреки своим доводам, страстно клонится к казарменному единообразию, требуя от писателей не только максимального творческого напряжения, творческой энергии, — что было бы законно, — но и определенной окраски этой энергии, что не приемлемо ни для кого! Как ни отталкивается он от тех писаний, которые остроумно называет «лихой конно-патриотической агитмакулатурой», взращивает и готовит он именно их, — и никакого другого вывода из его «пунктов» сделать нельзя. Ссылка на Мицкевича мало убедительна, — потому что, кроме слова «эмиграция», у нас сейчас, в нашем положении, с Мицкевичем ничего общего нет. Мы стоим перед родной страной, воля которой нам неизвестна, перед фактом революции, в которой мучительно-трудно провести границу между тем, на что Россия, действительно, согласна, и тем, что ей враждебно, — в то время как польская эмиграция стояла перед иноземным порабощением родины, у всех без исключения вызывавших абсолютно-отчетливое отрицательное отношение. Одно это различие должно бы раз навсегда прекратить столь распространенную у нас апелляцию к Мицкевичу, в тоске о поэте, который в звучных ямбах разгромил бы проклятых большевиков… Но есть и другое возражение: состояние, «возраст» европейской, — и, значит, нам родной, — культуры, от которой невозможно отрекаться. (Степун хорошо говорит: «в искусстве только то вызревает и удерживается на все времена, что растет из глубины эпохальной души, а потому и во внутренней связи с соседними областями культуры»). Кокетничание сложностью и утонченностью — самое дурное кокетство. Но что же делать современному человеку, если он раздираем тысячью полу-мыслей и полу-догадок, — и надо ли ему что-нибудь делать в духе немедленной «действенности», раз он имеет основания думать, что из этих обрывков позднее что-нибудь сложится прочное, верное и, может быть, даже величественное! «Целостное миросозерцание»? Прекрасно. Но где его сейчас взять? Целостность ценна только

тогда, когда в нее вошло все, что могло бы ее взорвать или в ней раствориться, когда она основана на совокупности, а не на ограничении. Ей надо было без конца, без устали ставить препятствия, — иначе ей грош цена. Безотчетно и, может быть, невольно присяжные «разлагатели» делают более творческое, культурное и «действенное» дело, чем те, кто строит крепость из картона.

В частности, о литературе… Если у эмигрантской литературы есть назначение (не «задачи», конечно), то оно в том, чтобы противопоставить искаженному, нестерпимому большевистскому представлению о жизни и о человеке — понятие подлинное, высокое, чистое. Это и есть наша «пропаганда», а переход к другим методам был бы отказом от существа и смысла нашего дела. Недавно мы вспоминали Льва Толстого. Если бы в эмиграции был такой художник, как Толстой, — подчеркиваю, только художник, и не говорю о моралисте, — он оказался бы могучим проводником противобольшевистской энергии, только благодаря тому, что толстовские жизненные образы опровергают большевизм в самой сути его, в самых его корнях. Если есть Наташа Ростова и князь Андрей, нельзя поверить, что Ленин прав, что, действительно, неизбежна классовая борьба, и что все вообще это злобное и сухое представление о мире отвечает действительности! Если Иван Ильич умер так, как он умер, в философии большевизма есть какая-то для всех очевидная трещина… Оставив Толстого, скажу, что если и бунинский Митя умер так, как он умер, то и это есть довод против большевизма, гораздо более «действенный», чем любая речь того же автора на любом собрании… Иначе литература не живет и дела своего не делает. «Все прочее от лукавого», как говорит Степун. Впрочем, не надо на бедного «лукавого» клеветать. При его благосклонном сотрудничестве, «приказ по литературе» получился бы у Степуна, вероятно, удачнее и глубже.

ЕСЕНИН (К 10-ЛЕТИЮ СО ДНЯ СМЕРТИ)

Появление светловолосого, светлоглазого рязанского «пригожего паренька» в Петербурге, в годы войны, памятно всем, кто тогда был хоть сколько-нибудь близок к нашим «литературным кругам».

Существует легенда, будто Есенин встречен был с удивлением, с восторгом, — будто все сразу признали его талант. Это только легенда, не более. Восхищен был один Сергей Городецкий, которому Есенин был дорог и нужен, как «дитя народа», явившееся в условно русском, нарядно-пейзанском обличье: с кудрями, в голубой шелковой рубашке, с певучими былинно-религиозными стихами, чуть ли не с гуслями подмышкой. Городецкий, довольно неудачно насаждавший «стиль рюсс» и с первых же месяцев войны воспылавший неистовым черноземно-черносотенным патриотизмом, увидел в Есенине союзника, соратника: он сам ведь только подделывался и подлаживался, это же было, действительно, что-то «от сохи», — и, притом, ничуть не страшное, вопреки тогдашним утверждениям, и, в частности, бунинской «Деревне», недавно прогремевшей, а ласковое, послушное и приветливое. Восторг Клюева не в счет, — ибо Есенин был как бы вторым его изданием. Остальные же хмурились и выжидательно приглядывались. Блок молчал, Сологуб отделался несколькими едкими и пренебрежительными замечаниями. Гумилев сразу заявил, что Есенин, «как дважды два, ясен, и как дважды два, неинтересен», — и демонстративно принимался разговаривать, когда тот читал стихи. Ахматова улыбалась, как будто одобрительно, — но с таким же ледяным, светски-любезным равнодушием, как слушала всех, даже Городецкого, стихи которого терпеть не могла. Кузмин пожимал плечами. Что же касается Гиппиус, то о встрече с ней рассказал сам Есенин. Увидев у себя в гостиной юного поэта в валенках, Гиппиус подняла лорнет, наклонилась и изобразила на лице самое непритворное любопытство:

— Что это на вас… за гетры такие?

Надо сказать, что раздражали в Есенине именно «гетры», — то есть его наряд и общая нарядность его стихов. Трудно было принять это всерьез. Клюева всерьез принимали, — но за Клюевым все чувствовали какую-то сложную и темную душу, «олонецкую», как говорил он сам, лесную, дремучую, полу-монашескую, полу-разбойничью. Клюев был на редкость умным человеком, — и паясничал он так грубо, так откровенно, что на его «гетры» не стоило и обращать внимания. Есенин был проще, и, казалось, за пастушьим, наивносусальным обликом у него нет ничего. Ранние стихи его соответствовали зрительному впечатлению, которое он производил: сладковатые, нежные, мелодические, будто всегда теплые, — от них чуть-чуть мутило… Маяковский, много позднее, сказал, что когда он впервые услышал голос Есенина, ему почудилось, будто «заговорило ожившее лампадное масло». Зло, но метко. Лампадное масло пришлось петербуржцам не по вкусу.

***

Противопоставление Петербурга Москве — дело путаное, туманное, из которого мало кто выходил с честью. Не буду сейчас в эти дебри вдаваться.

Но славу Есенину создала именно Москва, — и это наталкивает на размышления о причинах расхождения в оценке. Правда, Есенин, переехав в Москву, там расцвел, окреп, вырос и уже перестал быть похож на лубочно-буколического рязанского Дафниса. В его лирику вплелись ноты драматические. Но, может быть, и произошло это потому, что в Москве Есенин оказался больше «дома».

Признаюсь, я не думаю, чтобы Гумилев ошибся, сразу определив есенинское дарование. У Гумилева был на стихи редчайший, «абсолютный» слух, — особенная способность постижения, которой иногда лишены поэты даже и более крупные, например, Блок. Он придумывал для мотивировки своих суждений довольно спорные и громоздкие теории, но в оценках почти не ошибался: в стихах, в самом организме, в самом составе их не было для него тайн, — он видел стихи насквозь. Едва ли сплоховал Гумилев и в оценке стихов Есенина, если оставаться на формальной точке зрения. Не предвидел он только того, что этот поэт как-то вспыхнет под конец жизни, «просияет и погаснет», — оставив, благодаря этому, долгий, может быть, и неизгладимый след в сердцах и сознаниях. Москва почувствовала в Есенине подлинную народность, — и ту задушевность, которой Петербург не склонен был придавать большого значения. Почувствовала, — сначала сквозь бутафорски-условную красивость, затем сквозь имажинизм и другие скоропортящиеся нелепости. Последние годы творчества Есенина доказали, что она в своем доверии была права.

Поминальные и юбилейные дни, — не предлог, конечно, для того, чтобы скрывать свои суждения и говорить лишь общие, безлично-хвалебные слова. Надо говорить правду. Я только что перечел книги Есенина — и должен сказать, что большинство прочитанных вещей оставило впечатление столь же тягостное, как и прежде: на десять стихотворений девять плохих, и только изредка, то тут, то там, встречаются строки, в которых, действительно, есть что-то «за сердце хватающее», пронзительное, очень жалкое, очень человеческое. Особенно много таких строк в последних стихотворениях, — до предсмертного восьмистишья, пронзительного, жалкого, глубоко-человеческого: «до свиданья, друг мой, до свиданья».

Что это значит, «плохие стихи»? — может спросить читатель.

Ответить не так легко, — но в попытке ответа нельзя отказаться от формального критерия, ибо поэзия не есть что либо бесплотное или неуловимое.

Качество и значительность стихов проверяются, прежде всего, слухом, — то есть звуковой убедительностью, соответствием ритма и темы. Но, конечно, участвует в проверке и рассудок, оценивающий выбор слов, — и можно сказать, что хороши те стихи, в которых каждое слово кажется незаменимым. Тут играет роль не только характер данного эпитета или глагола, но, главным образом, место, на котором они поставлены, то есть чувство распределения тяжести и красок в фразе. Именно в этом сказывается подлинный мастер. Некрасова, например, часто упрекали прежде, упрекают еще и до сих пор, в некоторой грубоватости и примитивности поэтического ремесла, — и если говорить о стиле, то упреки обоснованы. Разумеется, при сравнении с изощреннейшим, тончайшим искусством Боратынского или Тютчева, Некрасов как будто рубит топором, ни о чем не заботясь, ничего не видя… Но такого ощущения поэтической фазы и веса слов, такого чутья к интонации стиха не было решительно ни у кого из русских поэтов, и одно это дает Некрасову право на звание великого мастера. Из новейших стихотворцев этим же чутьем обладал, например, Маяковский, который, собственно говоря, только на нем весь и держится. Есенин гораздо слабее. Не касаюсь тех его многословных, размашистых, мнимо-революционных поэм, о которых никто, вероятно, не станет спорить, не касаюсь «Ионии», «Товарища», «Пугачева» и всего того, что сейчас просто нет сил читать.