«Последние новости». 1934-1935

Адамович Георгий Викторович

В чем дело? В таланте, — естественно было бы ответить. Но едва ли ответ это правильный, и во всяком случае он потребовал бы некоторого отступления от обычного толкования слова талант. Несомненно, у Блока был очень большой литературный талант: однако огромный талант был, ведь, и у Андрея Белого, например, и даже крайне вероятно, что слепая природа была к нему, Белому, щедрее, нежели к Блоку. Никто никогда при жизни Блока, насколько я помню, не применил к нему слова «гениальный», слово, постоянно применявшееся к Белому: все чувствовали в авторе «Петербурга» какое-то изобилие дарований, мучительное для него самого, чувствовали, и не заблуждались. Но Белый вянет, вянет с каждым годом все сильнее — и увянет может быть совсем! Талант не спасает его. О Брюсове нечего и говорить. И даже Сологуб, писатель, на которого наша критическая и читательская «элита» делала ставку с наибольшей уверенностью, даже Сологуб, чистейший, искуснейший, своеобразнейший поэт, которого одно время в самых узких и взыскательных литературных кругах противопоставляли Блоку, приблизительно так же, как некогда противопоставляли «любимца муз» Фета «крикливому» Некрасову, — даже он ссыхается, тускнеет и меркнет. Чем больше вдумываешься в причины этого, тем сильнее убеждаешься, что тут нет никакого случайного каприза моды, а происходит нечто неизбежное и законное.

У Сологуба были в его творчестве ценнейшие, перворазряднейшие достоинства: чудесное чувство русского языка, оригинальность и острота стиля, несравненная певучесть, «напевность» стиха… Но при этом был у него и порок, который ничем, абсолютно ничем, нельзя искупить: он выдумал свой мир, свою поэзию,

и выдумка эта, каким бы искусством ни была украшена, не имеет отношения к той единственно-доступной нам реальности, которая называется человеческой жизнью. Утверждение это не трудно было бы проверить, разобрав один за другим замыслы Сологуба, и вскрыв подозрительный, смущающий избыток причудливости в них. Но лучше соединить причины со следствием, и просто вникнуть в стихи Сологуба, в их тон, в их звук: да, по чистоте — это стихи единственные, и, конечно, Блок в сравнении с этими скрипично-лунными песнями тяжеловат, грубоват, многословен. Но откуда эта чистота, какой ценой она куплена? Не похоже ли на то, что этот серебристый, пленительно-плещущий ручей проложил себе русло где-то в стороне от человеческих страстей, несчастий, дел, вопросов, надежд, — и потому только он так и чист, что ничего из этого груза в него не попало? «Осторожность, осторожность, осторожность, господа», отделим литературу от жизни, огородим ее золоченными решетками, — и добьемся «красоты»: вот творческий метод Сологуба. Проходят годы, даже немного лет, и постепенно иллюзии рассеиваются, — ибо отвлеченных красок не существует, и ничего нельзя добиться, обходя те препятствия, которые искусству поставлены. Сологуба довольно часто сравнивали у нас с Зинаидой Гиппиус. Если перечесть их стихи подряд, одни за другими, удивляешься, как поверхностно это сходство, и как мало оно характерно для обоих поэтов! У Сологуба напев, конечно, гораздо стройнее, глаже, «музыкальнее» гиппиусовского, — но перебои ритма и стиля у Гиппиус именно и свидетельствуют о борьбе с материалом, о сопротивлении, встречаемом на пути, о поражениях и победах. У Гиппиус тоже есть сильнейший элемент «выдуманности», «придуманности», — такое уж было время, и нужна была вся внутренняя честность и напряженнейшая духовная серьезность Блока, чтобы от этого отделаться (или нужно было долгое одиночество Иннокентия Анненского и его сердце, поистине «исходящее кровью», чтобы внести и в декадентскую прихотливость ноты неотразимо-патетические!). Но у Гиппиус никогда не было самозамыкания в искусственных мирках, она всегда рвалась из них, и нервная, диалогическая поэзия ее останется в русской литературе, как причудливый памятник разлада инстинкта с сознанием… Сологуб же, в противоположность ей, лишен всякого драматического начала. Он удовлетворен собой. Он тоскует, но не ищет спасения от тоски, он презрительно и устало поглядывает по сторонам, где ничего интересного для него нет. Лишь в самые последние годы жизни Сологуб как будто чуть-чуть изменился, но, опять скажу, без борьбы и уступок — он как бы «размяк». Последние стихи Сологуба ясны, прозрачны, задумчивы, «благостны», как, помнится, определил их кто-то, — но в этой благостности ничего не преодолено, и метаморфоза произошла по линии чисто литературной, ценой отказа от прежних демонизмов, эксцессов и сложностей, но едва ли благодаря озарению самого бытия внутренним светом… Вот в конце концов отчего сходит на нет Соловьев: он очень хорошо, замечательно, прелестно, глубокооригинально писал, но писал он — неизвестно о чем. Если я вспомнил по поводу былых его сопоставлений с Блоком параллели между Фетом и Некрасовым, то надо признать, что у Фета было, пожалуй, все-таки больше связи с миром, чем у Сологуба, — но совершенно так же, вопреки категорическим утверждениям ценителей и знатоков, вопреки Страхову и Владимиру Соловьеву, фетовская поэзия гаснет, как слабый огонек, при малейшем соприкосновении с некрасовскими вихрями, в которых нет хрупких красот, но где есть страсть, страдания, совесть и мысль.

Белого погубило не равнодушие, а, скорее, растерянность, изменчивость, впечатлительность, в соединении с той досадной «литературщиной», налет которой лежит на всем без исключения, что он написал. В Белом жило как будто десять сознаний, раздиравших его личность по разным направлениям и не дававших ему возможности на чем либо сосредоточиться. Он был блестящим, хотя и неровным писателем, но так и остался до самой смерти своей «только писателем», тщетно искавшим тему, которая наполнила бы его сознание целиком и заставила бы его увидеть сквозь нее самого себя, других людей, все вообще существование.

Нет, не только талант выделяет Блока, — как никогда никого один талант, взятый сам по себе, не выделял и не возвышал. Блок писал прекрасные стихи? Да, бесспорно. Но бессмертие для него обеспечено, — в чем нельзя уже больше сомневаться, — только потому, что он горел, и сгорел, как костер (чувствую банальность образа — но не знаю, чем его заменить, не жертвуя ясностью). Блок вошел в жизнь с глубоко затаенной в душе жаждой служения, — и, изменяя многому и многим на своем веку, этому основному стремлению не изменял никогда. Оттого его стихи и действительно прекрасны, — помимо узко-литературных их достоинств, — от ранних, туманно-мечтательных песен о Даме-Незнакомке до поэмы о «Двенадцати», в которой едва ли есть что либо оскорбительное для религиозного сознания, по настоящему глубокого и свободного. Конечно, в «Двенадцати» с религиозной точки зрения можно найти ужасный срыв, ужасное кощунство, — но срыв и кощунство эти, кажется, того порядка, о котором рассказано в некоторых житиях святых, и когда вспоминаешь, как был разгневан и возмущен этой поэмой Сологуб, невольно приходит на ум догадка, что он и тут проявил свое постоянное безразличие и глухоту к подлинным человеческим делам, подлинным человеческим мыслям и чувствам. Он «выдумывал», — как и всегда. Если бы Сологуб без предвзятости вчитался и вслушался бы в блоковскую поэму, то, вероятно, понял бы, что к христианству она гораздо ближе, нежели большинство его «благостных» созданий, — к тому христианству, на защиту которого он с неожиданным ожесточением выступил.

Из всего этого вывод, — очень простой, но очень часто забываемый. Не имеет решающего значения, как писать, т. е. в каком жанре, к какой школе примыкая, какие темы преимущественно разрабатывая, под Пруста или под Бунина, например в духе ли футуристов, или примыкая к традиционным бытовикам. Не имеют решающего значения те литературные войны и сражения из-за манеры, приемов и стиля, которые волнуют «работников пера»: без этих временных интересов невозможно прожить, конечно, но не надо обольщаться за счет их роли. Современники — заблуждаются, потомки — видят правду, и сквозь всякие одежды и маски видят, кто, так сказать, ломал комедию, а кто действительно был «дитя добра и света», — или хотя бы только хотел им быть! Талант остается талантом, мастерство — мастерством, без них, разумеется, ничего нельзя сделать, но и только с ними положение немногим лучше — и творчество, в истинном смысле этого понятия, возникает лишь с того момента, когда человек принимает за него полную ответственность, когда он в нем рискует самим собой, когда оно становится для него важнейшим жизненным делом. Одним словом, когда человек в нем сгорает. Пушкин ведь тоже был «костром», в этом то вся разгадка его обаяния, оттого-то такие его строки, как, например:

Пора, мой друг, пора…

никто никогда не в силах будет прочесть без волнения… И сравнивать его с Жуковским или с Языковым тоже нельзя — только поэтому.

«СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПИСКИ». № 59. Часть литературная

Разговоры о том, возможно или невозможно настоящее живое литературное творчество в эмиграции, давно кончились. Не то чтобы одно из противоположных мнений окончательно восторжествовало, — нет. Но доводы оказались исчерпаны. Факт существования эмигрантской литературы — вне сомнений, а в оценках ее достоинств и значения каждый остался при своем.

Последняя книжка «Современных записок» может дать толчок к новым беседам на старую тему. У нас журналов крайне мало, вернее, — их почти совсем нет. Казалось бы, «Современные записки», выходящие раза три или четыре в

год, должны быть похожи на котел, вот-вот готовый взорваться от напора паров; казалось бы, они должны быть полны творческой энергии, бьющей через край, с трудом сдерживаемой, с трудом втиснутой в несколько сот страниц. Но, увы, — это не так! Не справедливо было бы упрекать в чем либо редакцию прекрасного журнала, но бессмысленно и скрывать правду: ее все равно все видят и все чувствуют сами. В книге есть отдельные, удачные, своеобразные, может быть, даже замечательные вещи. Но если вдруг вспомнишь, что это в настоящую минуту наш единственный толстый журнал, вспомнишь время, в которое мы живем, вспомнишь душевное состояние людей, которыми окружены, — становится ясно, что литература, как любят выражаться в советской России, «отстает от жизни». Отстает — ужасно, трагически, «катастрофически». Дело не в том, разумеется, что она не изображает, не «отображает» в отчетливых типах борьбу добрых эмигрантов со злыми большевиками, — и не в том, что поэты наши не чувствуют особой охоты стать в позу Мицкевича: от этих претенциозных лубков, от этой трескучей фальши избави нас Боже! (Мицкевич фальшив не был, — но трибуны новейшие нестерпимы, и это не так трудно объяснить, если немного подумать: там, у поляков, во времена их эмиграции, тема и пафос были исключительно национальны по содержанию и безболезненно поддавались «трибунности» по простоте, бесспорности и общедоступности своей. Наша эмигрантская тема сложнее и глубже, ибо тянет за собой вопросы порядка общего, идейного, для многих даже религиозного! Когда мы читаем стихи с возгласами — «долой большевиков», стихи, предназначенные для возбуждения восторга в «непримиримых» аудиториях, то морщимся не только потому, что это дурные стихи, — они всегда бывают дурными, — но и потому, что в них искажено и принижено самое понятие творчества. «Прокричать», «продекламировать» то, что могло бы составить сущность подлинно-эмигрантской поэмы, нельзя: тут внутреннее противоречие. Из двух крайностей скорее уж можно было бы это «прошептать», — и, пожалуй, в том-то и состоит смысл нашей здешней литературной роли, что мы в литературе хотели бы отстоять право на обращение к человеку с глазу на глаз, вне толпы, как залог того, что всякие будущие коллективные и массовые хоры окажутся не механически пустыми, а действительно одушевленными). Но смущает отсутствие творческого напряжения, мы «почитываем», потому что писатели «пописывают». О, конечно, они могли бы по-прежнему изображать восход солнца или рассказывать о своих любовных неудачах, — пожалуйста, какой же варвар станет требовать «актуальности» или «социального заказа» в дословном значении термина! Но как изображать, как рассказывать! Если бы мы поняли, что в этом рассказе или что в этом изображении, пусть и несовершенном, дано лучшее, что человек может дать, что он в этом изображении и в этом рассказе попытался как бы ответить на призыв, на тревожное ожидание тревожной эпохи, — большего никто бы и не потребовал. Но и меньшего сейчас нельзя потребовать… Писатели могут для оправдания себя сослаться на нашу нечуткость: не понимаете, не чувствуете, что же делать, ваша вина! Может быть это так. Но не только наша вина, — есть и их вина.

Это — соображения отвлеченные, общие. Переходя к разбору беллетристических произведений, помещенных в «Современных записках», я хотел бы все-таки выделить Сирина и его «Приглашение на казнь». Бесспорно, в этом романе есть тот творческий огонь, которого ничем нельзя заменить, который все искупает и возвышает… Одна только оговорка, к сожалению, чрезвычайно существенная: это вещь безумная. Более чем когда бы то ни было теперь ясно, почему у Сирина постоянно что-то не ладилось в повествованиях о людях обычных, находящихся в обычной обстановке, и почему была у него в его квази-бытовых романах какая-то искусственность и лживость. Автор ведь всегда на все смотрит сквозь себя, наделяя личными особенностями все изображаемое им бытие: Сирин же слишком мало похож на человека распространенного склада, чтобы реалистические изображения могли ему вполне удаваться. Теперь он, наконец, в своей сфере, как отчасти был в ней уже в «Защите Лужина», после которой последовал ряд сравнительно слабых и бледных романов, — и как вернулся к ней в удивительном и блестящем «Отчаянии». Не думаю, чтобы нашлось много читателей, кому «Приглашение на казнь» понравилось бы, кому эта вещь стала бы дорога, и, признаюсь, я не без труда дошел до конца нового отрывка: уж слишком все причудливо, уж слишком трудно перестроиться, так сказать, на авторский ключ, чтобы оказаться в состоянии следить за развитием действия и хоть что-нибудь в нем уловить и понять. Утомительно, жутко, дико! Но никак не скажешь — ничтожно! Нет, достаточно было бы и полстранички о кривых зеркалах (стр. 88), — кстати, необычайно для Сирина характерной, — чтобы убедиться, как вольно и свободно чувствует себя автор в созданном им мире, как своеобразны и логичны законы этого мира. Только вот в чем беда: это мир его, — его и больше ничей! Невозможно туда, в это пугающе-волшебное царство, полностью проникнуть, и невозможно в нем дышать! Какое нам дело до Цин-цината, с его бредом, с его видениями и воспоминаниями? Кто он, этот Цинцинат, марсианин или житель луны? На земле мы что-то таких существ не встречали, — и едва ли встретим. Между тем, литературное творчество — или поэзия, в расширенном смысле слова, — остается в памяти людей и становится им дорогим почти исключительно в тех случаях, когда оно лишь усиливает их чувства, их черты, и когда творческий акт открывает нечто, сразу знакомое, но безошибочно радостно узнаваемое, свое, человеческое: от Эсхила до Толстого это так. Сирин идет по узкой тропе «странностей», будучи, вероятно, не в силах с нее свернуть, как не смогли этого сделать некоторые его великие предшественники. Это не умаляет автора «Приглашения на казнь», но это все-таки делает для него решительно недоступной ту роль, которую он мог бы сыграть в нашей молодой литературе благодаря своему редкостному дарованию.

Газданов, как всегда, находчив, точен, сдержаннолиричен, сдержанно-насмешлив. Это прелестный писатель, — и проза его наделена всеми теми качествами, которым в старину снискали бы ей эпитет «благоуханная». После Бунина в нашей словесности, кажется, не было художника, так остро чувствующего краски, звуки, тона… Но есть ли в «Истории одного путешествия» что либо, кроме звуков, красок и тонов? Все так расплывчато и текуче, что тут же безвозвратно сливается в целое, где вещи едва отделимы от ощущений, а природа — от людей. Какой-то перламутровый, влажный блеск, — без всякого подобия отчетливости, и с тем нежно-вялым узором, который как будто предназначен лишь окружить отсутствующий остов рассказа.

О Темирязеве, авторе «Тяжести», следовало бы поговорить обстоятельно, — потому что писатель это сравнительно мало известный, внимания же достойный. Сказать, что он «на неверном пути», было бы похоже на обычную, небрежную критическую отписку, но, в сущности, это близко к истине. Пропагандировать единый художественный метод, настаивать, чтобы все писали так, как данному критику нравится, — конечно, абсурдно. Но художник должен понять сам себя: это уж ни в коем случае не абсурд! Темирязев, мне кажется, далеко еще себя не понял и представляется каким-то Хлестаковым, с «легкостью в мыслях необыкновенной», в то время как он вовсе не таков. Ну, допустим, Эренбург или, скажем, Поль Моран пишут по последней моде, — им это и полагается, они верны себе, их ни в чем нельзя упрекнуть! Но едва ли мода нужна Темирязеву. Многие его фразы, даже целые периоды, внутренне полны чем-то большим, нежели выражено в словах, чем-то более глубоким, более веским, — а иногда, как в главе о диванах, это «что-то» и прорывается наружу. Но нельзя же, нельзя писать так «шикарно», так сногсшибательно-элегантно, так парадоксально-изысканно, с грациозными скачками от предмета к предмету… Ведь это же годится для глухой провинции, где оценили бы такую расфранченную «столичную штучку»! И затем, что это за панибрат-ски-развязное обращение с историей, в этих непрерывных размашистых картинах с птичьего полета, набивших оскомину уже в сотнях книг… «Репин говорил торжественным голосом о явлениях значительных… восьмидесятилетняя Гортензия Шнейдер еще принимала в особняке на набережной Сены престарелых и высокопоставленных своих поклонников, вспоминая оффенбаховские триумфы второй империи… на парламентскую трибуну всходил Жорес, — в мешковатом, потертом сюртуке, в круглых манжетах с чернильными пятнами… поэт Ведерников, приехавший из советской России, прогуливался в черной толстовке и добротном коверкотовом пальто, купленном в английском магазине на бульваре Мальзерб…».