Постдок-2: Игровое/неигровое
Шрифт:
«Рассказы Шукшина», в которые Херманис ввел знакомые и уже полюбившиеся акценты своей режиссуры, пребывают в ограниченном пространстве уже только сценической реальности. Это обстоятельство обеспечило желанную, несмотря на все еще раздающиеся то там, то тут «жалобы турка», сладость чистого развлечения, первоклассного аттракциона и того здорового начала, которое режиссер разглядел в шукшинских персонажах, а публика приняла за искусство (вообще, а не только массовое). Именно «искусства» недоставало столичной публике, несмотря на восторг профессионалов, в его рижских спектаклях, которые неправомерно сравнивали с опусами Театра. doc или с имитацией студенческих показов. Удивительно, что те же критики, которых заставили вздрогнуть рижские спектакли, приняли на ура и «Рассказы Шукшина».
Дистанция и граница как фундаментальные понятия теории искусства приказали тут долго жить. Конечно, те принципы,
Дистанция как важнейший инструмент создания, восприятия, декодирования художественных языков оставалась сильнейшим, если не единственным (психологическим) механизмом, с помощью которого человек осуществлял выход из миметического – обыденного – мира в мир собственно художественных смыслов, включая пространство бессилия или пустотных зон. В ситуации уничтожения или слипания разного рода границ роль дистанции и, соответственно, чувства дистанции, казалось бы, повышается. Она как бы сигналит о переходе из одного типа текста или изображения, или текста-изображения в совершенно другой.
Поставив «Рассказы Шукшина» за границей, Херманис – после рижского опыта – использовал ресурсы дистанции в противоположных целях. Энергичный спектакль, выстроенный на ослепительных мизансценах, превращает режиссерскую дистанцию, актерское отстранение в прием, неизменно – по окончании того или иного «номера», выхода, реплики – требующий аплодисментов публики. Но череда доходчиво спроектированных дистанций (текста, исполнительских техник, фотореализма, фольклорной музыки), представленных и спрессованных в «Рассказах Шукшина», становится здесь декоративной приметой или даже виньеткой фирменного режиссерского стиля. Дистанция вроде есть, но в то же время ее словно бы и нет. Или она играет необычную для себя роль. Найдя позицию, Херманис оказался одновременно внутри и вне избранного материала. Столкнув фотопортреты натуральных сельских жителей с геморроидальными, морщинистыми и гладкими лицами, портреты выразительных старух и молодух, беззубых или с золотыми зубами стариков, фотографии «поэтических», будто из календаря, пейзажей, минималистскую сценическую площадку и актеров в дизайнерских или с чужого плеча костюмах, Херманис сделал суперусловный спектакль. Но замкнул его в иллюзионистскую театральную коробку. Таким образом он предъявил – звучит как оксюморон – концептуальную антрепризу, которая так обрадовала столичный истеблишмент.
Херманис вписал концептуальное искусство в масскульт. Для этого он огламурил гротескный гиперреализм сценического действия, превратил (в сравнении с «Латышскими историями») сдвиг между рассказом от первого и третьего лица, между «словом и изображением» [24] всего лишь в смешную краску. Не случайно «Рассказы Шукшина» стали дорогим (сердцам зрителей и по билетным ценам) коммерческим продуктом.
Именно дистанция между щитовыми фотографиями задника – портретами реальных жителей села Сростки – и актерами, которые играют шукшинских персонажей (включая корову с колокольчиком) в громадном возрастном диапазоне, в разной пластике, на разные голоса, между рассказом и показом как будто бы организует режиссуру Херманиса. Но при этом она рассеивается, не тревожит, не трогает, не раздражает. Публика наслаждается невероятным перевоплощением звезд и сверхчутких актеров, шукшинским текстом, фотографией Шукшина, появившейся ближе к финалу на заднике, супергротескными мизансценами на фоне фотореализма [25] , напомнившего рекламу «Бенеттона». Так Алвис Херманис и фотограф Моника Пормале, которые, напоминает режиссер, «вообще иностранцы, то есть люди со стороны», награждают антрепризу статусом шикарного предприятия, акцентируя, вопреки указанию режиссера в программке, не два разных мира – «сегодняшний и тот, чужой для современной Москвы», а исключительно «этот», единый и неделимый.
24
В рассказе «Степкина любовь»
25
На пейзаже, который служит задником в рассказе «Игнат вернулся», изображены три селянина спиной к зрителям, лицом к «дали». Когда же персонажи Шукшина «шли молча» (этот текст доносится со сцены), актеры, игравшие людей, уходящих вдаль, садятся на скамью спиной к залу, лицом – к спинам фигурантов на заднике, рифмуя – в этой мизансцене у огней рампы и на рекламном фото – зрелищную реальность «другой мифологии».
Последний, как уведомил Херманис, из цикла его (пост)документальных спектаклей – «Кладбищенские посиделки». Или «Вечеринка на кладбище» – под таким названием он был показан в Москве на фестивале «Сезон Станиславского» (2010). Спектакль о латышском «дне поминовения», когда в летние дни люди собираются на могилах, встречаются с родственниками, друзьями и предаются воспоминаниям.
На стульях сидят актеры с духовыми инструментами, как бы участники похоронного оркестра. И – рассказывают кладбищенские истории. Выпивают, закусывают, будто на кладбище. И – играют на своих инструментах. За оркестром – экран, на котором (пандан воспоминаниям солистов) сменяются черно-белые фотографии, снятые Мартинсом Граудсом на столь популярных в Латвии посиделках.
Анекдоты, случаи окрашены вовсе не черным, а просветленным и даже жизнеутверждающим юмором. Воспоминания «оркестрантов», за которыми ощущается хор других голосов, – с них-то и записывались тексты, которые звучат как фольклорные рассказы. Отстраняются же они актерами, исполняющими музыкальные фрагменты из репертуара похоронных оркестров.
Актеры драматического театра, участники спектакля, в котором действия в традиционном смысле нет, впервые взяв в руки духовые инструменты, играют фальшиво, как, собственно, в реальности и бывает, за исключением похорон какого-нибудь государственного человека. Тут рассказывают, например, как родственники заказывают любимые мелодии покойников. И – озвучивают их. Поэтому «Yesterday» битлов в подобном самодеятельном исполнении единственно верно во избежание уже сценической, а не музыкальной фальши. Зрители узнают, что во время таких кладбищенских посиделок, к которым рижане готовятся загодя, наряжаясь, запасаясь скатертями, чтобы расстелить на травке у могил, музыканты отлично зарабатывали и подкреплялись. Так длилось до 1991 года, когда и деньги у населения перевелись, и похоронные бюро вынуждены были предлагать вместо живой музыки синтезатор.
Обыденная мифология в этих фольклорных, документально зафиксированных историях, иронически отчужденных актерами, искрит чудесными нюансами, милейшими подробностями. Например, на могилах католиков во время праздников полно еды. А у лютеран нет ничего. Зато крест лютеране ставят покойникам в ногах, чтобы легче было, поднявшись и ухватившись за него, пойти на Страшный суд. На могилах же католиков крест ставят в головах, что, конечно, затрудняет опору покойничков в их движении, «восстании масс» из могил. Подмечен в этих латышских историях и «возраст призыва» на тот свет: сорок пять – пятьдесят лет. Кто остался жив, протянет еще лет десять, двадцать.
Целая поэма в прозе посвящена емкостям для кладбищенских цветов: после войны это были гильзы, потом банки или вазочки, которые, впрочем, воровали, теперь – бутылки из-под кока-колы.
Вспоминают они и советское время, названное латышскими актерами «русским», когда приходилось визировать текст «прощального слова» на похоронах. Но горечь звучит только в истории про славное похоронное бюро «Вечность», действующее через больничных «сексотов» для перехвата мертвых клиентов.
Антропологический опыт, собранный Херманисом и его актерами в воспоминаниях соотечественников, транслирует образ времени, места, ритуалов похорон и посмертных обрядов в документальных фотографиях и сценической рефлексии, дистанцирующей фольклорные тексты трогательной иронией актеров.
После спектакля
Салон автобуса. Чешские актеры травят байки по пути на гастроли, во время которых покажут спектакль по роману «Братья Карамазовы». Один анекдот заимствован из документального фильма о потомке Достоевского, водителе троллейбуса в Петербурге, которого пригласили в Германию на конференцию по творчеству его предка. Не зная ничего о своем великом «однофамильце» и не говоря на иностранных языках, он на конференцию поехал, почему-то (водитель все-таки) уверенный, что получит в награду «Мерседес».