Постдок-2: Игровое/неигровое
Шрифт:
«За сценой» раздается выстрел. Актеры выходят с завода. На земле – застрелившийся рабочий. Актеры удаляются по дороге. Самого спектакля на фестивале «Ближе к жизни» и в этом кинопространстве, предъявившем непредвиденный поворот событий, возможно, не будет. Жизнь или, можно сказать, парадокументальный сюжет внесли свои коррективы.
Зеленка строит фильм, соблюдая классическое развитие драматургии. С одной стороны, он рифмует два драматических события: романное и внесценическое, предлагая вроде бы утешающую (для протагониста «реальной» трагедии) иллюзию зрелища. С другой стороны, он продлевает жизнь рабочего ровно настолько, сколько будет длиться игра (на репетициях спектакля «Карамазовы»). Так в чеховской «Чайке» закончилась партия (в лото) – прекратилась жизнь (застрелился за сценой Треплев). Смерть (самоубийство) рабочего
Размывание границ между «сценой и залом» создает подвижную экранную реальность этих «Карамазовых». Реальность кинематографического пространства, в котором игровые площадки сопряжены с реальным пространством завода, купленного индийским магнатом, с потухшими или все еще действующими металлургическими цехами, где в 80-е (сообщает рабочий актеру, играющему Ивана Карамазова) выступал Лех Валенса.
Подобно тому как исторический и документальный «спектакль» («мы пережили немцев, русских, переживем и индийцев», – комментирует постсоциалистическую реальность польский рабочий) резонирует тут личной трагедии этого рабочего, другие рабочие забредают в репетиционный цех подивиться накаленным страстям артистов в ролях героев Достоевского.
«Установив дистанцию между персонажами и актерами, Зеленка актуализировал проблематику романа в жанре документальной драмы: неприспособленность фабричных декораций, современный облик чешских актеров, играющих безудержных русских героев романа ‹…› перепроживаются в этом фильме сквозь частную историю заурядного человека. И – в щемящих эпизодах. На улице, например, когда актриса, игравшая Грушеньку, делает вид, что не видит, как рабочий после известия о смерти сына обнимает обезумевшую жену. Или когда одна из актрис случайно находит в ящике рабочего, потерявшего сына, фотографии его с мальчиком, а рядом – патроны. Документальная фактура „Карамазовых“ рождается в диалоге с романом. И на его полях – во время прерванных репетиций спектакля. „Опечатки“ кинематографической реальности становятся драматургическим эквивалентом реальности сценической, лишенной в режиссуре Зеленки примет формального театрального эксперимента, зато радикализируются в концептуальном эпилоге фильма ‹…› Участников эпизода – актеров, режиссера спектакля и зрителей – объединяет трапеза в зале. Блины и водка, упомянутые в монологе Алеши, „превращаются“ в хлеб и вино у чешских артистов и польских хозяев фестиваля ‹…› Отрешенность камеры приглушает торжество евхаристии» [26] .
26
Дондурей Т. Трудности перевода // Искусство кино. 2009. № 1. С. 34.
Зеленка, автор игровых и документальных фильмов, решился на эксперимент, в котором реализовал свои (и Достоевского) диалогические интересы. Документальным материалом этого фильма стали съемки театральных репетиций, сохранившие на пленке (на память) следы знаменитого чешского спектакля, идущего и по сей день. А игровым – внесценическая история безымянного рабочего и завода, отчасти функционирующего, отчасти ставшего временной площадкой для модных фестивалей.
Схлестнув внесценические эпизоды (с участием актеров в ролях актеров и реальных рабочих завода) с реализмом театральных репетиций, Зеленка задокументировал пограничное пространство, в котором безусловно только движение из одной условности в другую. И – наоборот.
Так, Зеленка и Херманис – каждый по-своему – засвидетельствовали исторический и художественный промежуток: один – между театром, кино и историей польского завода; другой – между монологами актеров и текстом интервью, которые эти актеры записали у своих прототипов.
После травмы
Важно не то, что они мне показывают, а то, что они скрывают от меня, в особенности то, что они не подозревают того, кто в них.
Короткометражный фильм Бакура Бакурадзе (вместе с Дмитрием Мамулия) именовался «Москва». «Шультес» – двухчасовой его дебют – назван фамилией главного героя, проживающего в Москве и постоянно
В первом фильме таджикские гастарбайтеры, братья с матерью, стерегущей в общаге семейный очаг, маялись в равнодушной столице, униженные неуплатой за труд на стройке. Их свободное время поглощал телевизор – доступное «окно в мир», ограниченный работой, едой, сном и поездками в транспорте. В том «окне» пульсировала жизнь, мелькали красивые витрины и такие же, как они, приезжие, примиряющие одних бедных с другими – с «Рокко и его братьями».
Во втором фильме персонаж с чуждой на русский слух, но всемирно отзывчивой фамилией Шультес, с лицом нетрафаретного рыжего грузина Гелы Читава, означающего как бы фронтир между югом и севером, существовал на границе двух ипостасей: бывшего спортсмена – настоящего карманника.
Москва, как любой мегаполис, в этом фильме снималась отстраненно и точно: в обычной квартире, в нейтральной больнице, в автосервисе, метро, кафе, торговом центре, такси, на вещевом рынке. Невыразительное, однако запоминающееся лицо непрофессионального артиста срифмовано здесь с образом стертого и до детских желез знакомого города. Но такая Москва до сих пор была неизвестна молодым российским режиссерам, уверенным, что съемки в провинции есть простейший способ приблизиться к «простым людям, к реальности». Будто место красит человека (и режиссера), а не наоборот. Будто это и есть алиби неучастия в столичном мейнстриме. Но «спецэффект» интеллигентского упования на провинцию – все-таки утешительный стереотип поверхностного или даже маргинального мышления. Хотя и тут, конечно, рецептов нет.
Казалось бы, история «Шультеса» могла случиться в Берлине или в Буэнос-Айресе. Однако снималась она в Москве, и на экране запечатлелась внутренняя сущность именно нашей реальности, сотканной, озвученной из примет ad marginem (улицы Ленина в Мытищах, москвички с интернациональной внешностью, лопочущей на эскалаторе по-французски, ритуальных услуг, предлагающих гроб с кодовым замком, из телепрограммы, сплошь составленной из сериалов, криминальных новостей и российских «вестей»), отсылающих в сердцевину реального. Это реальное контрастирует с нетелевизионной реальностью, абсолютно конкретной и вместе с тем отчужденной. Без лишних слов, без убойной режиссуры.
Леша Шультес приостанавливает свои блуждания по городскому пространству у игровых автоматов и дома, у телевизора, который он смотрит вместе с больной матерью или один. А также везде, где воленс-ноленс оказывается: в больнице, в автосервисе, в чужой квартире. Но для него, в отличие от персонажей «Москвы», бывшего спортсмена с пробитой памятью, телевизор – это «окно» в опасное прошлое, напоминающее о себе в спортивных передачах, и в удаленное настоящее, передающее весть о взрывах на «Пушкинской». Из обоих он выпал в сверхреальное – искаженное и привычное – существование, в котором есть все: секс, ложь и видеокамера. Она найдена карманником в квартире внеочередной жертвы, которую он случайно увидел в реанимации и которую измордовал кто-то позднее и посильнее Шультеса. Здесь травма накладывается на травму (клин клином вышибается) и всплывают уже воспоминания спортсмена, отпечатанные на собственных фотографиях – где он с забинтованной головой и с другой барышней. Любовное звуковое письмо незнакомки своему возлюбленному, которое слушает Шультес, подключив камеру к телевизору, пробуждает его сверхусилие на встречу прошлого и настоящего. Но и оно свидетельствует о преградах, которые – сознательно или нет, вот в чем вопрос, – этому экс-спортсмену нереально взять, преодолеть.
Такое отчуждение удостоверяет не только этику маргинала, не только одиночество, разделенное с уличенным и взятым в дело юным карманником, живущим с бабушкой безотцовщиной, о котором Шультес заботится, которого использует, а в финале спасает, но предоставляет свободу маневров в тотальной несвободе беспамятства.
Такая вот притча. Без поддавков и без вычурности. Экзистенциальная травма, а не медицинская драма. (Поэтому я выбираю этот фильм не в ряду многочисленных опусов про амнезию, но как историю о несвидетельствуемой реальности, в которой приходится быть и жить.)