Постдок-2: Игровое/неигровое
Шрифт:
Профанация самого понятия документального с течением времени была спровоцирована, с одной стороны, поверхностным использованием хроники в игровых фильмах, тем не менее отчуждающим иллюзионистское правдоподобие экранной реальности, а с другой – пропагандистскими задачами монтажных фильмов и медийной (манипулятивной) технологией.
Общеизвестно, что «инсценировка подлинного события может дать на экране более сильную иллюзию, нежели то же событие, снятое хроникально. Покойный Лео Метцнер, автор павильонной декорации, в которой снимался эпизод катастрофы в шахте для фильма Г.-В. Пабста „Солидарность“ – эпизод, отмеченный особой достоверностью, – утверждал, что съемка подлинной катастрофы, вероятно, не производила бы столь же убедительного впечатления» [40] . Ведь зрители склонны больше доверять иллюзии (образам) реальности, чем самой реальности. Не случайно разрушение башен-близнецов воспринималось теми, кто включил телевизор, не зная о случившемся, как эпизоды фильма-катастрофы.
40
Кракауэр
Девальвация документа, инициированная и разработанная агитпропом прошлого века, многократно описана. Но такое положение дел достигло критической массы в 90-е годы, спровоцировав, с одной стороны, потребность возвращения документу его утерянного назначения, а с другой – уже в качестве реакции на постмодернистское мышление – появление новых реалистов.
Возможно, документального кино, неизбежно транслирующего взгляд режиссера, оператора, вообще не было и нет, зато есть и никуда не делось ощущение достоверности, онтологического свойства киноматерии, причем независимо от организации видимого и невидимого мира последователей Флаэрти или Вертова.
Эффект документального – в игровых и документальных фильмах – связан с особой чувственностью самопроявляющейся «физической реальности», которую Зигфрид Кракауэр называл «реальностью кинокамеры». Иначе говоря, той реальности, которая как бы лишена авторского вмешательства или, напротив, предполагает новые отношения между реконструкцией (воспоминаний, событий) и вымыслом.
Документальное есть такое свойство (кино)реальности, которое трудно, в идеале невозможно контролировать или сымитировать. Проявляется это свойство либо в промежутке между неинсценированными «кинофактами» (согласно Вертову), снятыми скрытой камерой, врасплох; либо – в интервалах, паузах между инсценированными эпизодами. Либо остается «невидимым» – иначе говоря, скрытым в срезках материала, не вошедшего в окончательный монтаж картины, будучи «лишним» для развития сюжета. Длинные «скучные» фильмы Кошты – это последовательный опыт промежуточной, неигровой и недокументальной, режиссерской практики.
После смерти
В конце 90-х я прочла рукопись «Лето в Бадене» Леонида Цыпкина, отца моего университетского товарища. Сильнейшее впечатление было связано, помимо неожиданного явления литературы андеграунда, с новым типом нарратива, строящегося на границе вымышленного рассказа и документального. (Эта рукопись тогда же побудила задумать книгу о пограничных территориях.)
Михаил Цыпкин, давно живущий в Америке, рассказал мне по приезде в Москву фантастическую историю литературного наследства отца: о Сьюзен Зонтаг, прочитавшей роман по-английски, после чего она включила его в список лучших книг ХХ века в журнале «Нью-Йоркер»; о том, как написал Зонтаг письмо, и она решительно обещала способствовать публикации в США. Миша обсуждал со мной возможность напечатать книгу в России. Первое издание «Лета в Бадене» с другими сочинениями Леонида Цыпкина – после многочисленных попыток – вышло в 1999 году в издательстве МХТ [41] . Больше никто не хотел печатать. Литературные критики, которым я рассказала сюжет о Зонтаг и дала книгу на прочтение, рецензировать ее отказались: у кого-то она вызвала раздражение, кто-то посчитал ее «внеконтекстуальной». Первая публикация об этом писателе состоялась в журнале «Искусство кино» [42] . Когда-то Леонид Цыпкин, патологоанатом и научный работник, хотел поступать на режиссерский факультет ВГИКа, но материальные заботы о семье не дали осуществиться этим планам. По странному стечению обстоятельств он появился-таки на страницах киножурнала, но как сочинитель, а не автор фильмов.
41
Цыпкин Л. Лето в Бадене. М., 1999.
42
Абдуллаева З. Фантастический реализм // Искусство кино. 2002. № 3. С. 28–31.
Михаил Цыпкин посвятил книгу «памяти отца» и написал к первому изданию предисловие, перепечатанное во втором издании [43] . Я, будучи редактором, в память о моей матери взяла ее имя, отчество, фамилию (Тамара Иосифовна Гольдина), закольцевав на свой интимный лад семейные сюжеты, на которых построено «Лето в Бадене».
Роман Леонида Цыпкина, написанный в начале 1980-х, воссоединяет чтение «Дневника» Анны Григорьевны Достоевской, с которым рассказчик, едучи в командировку, погружается в поезд Москва – Ленинград; воспоминания рассказчика о работниках московской больницы, о пассажирах троллейбуса, в котором он ездил на службу, сплетенных с воспоминаниями жены Достоевского в одном абзаце без точек, с прямодушным переходом от первого лица к третьему и наоборот; воспоминания о жизни во время блокады некоей Гили, подруги матери автора, в квартире которой он обычно останавливался в Ленинграде; воспоминания о семье Гили, о романах ее мужа и о его смерти, смонтированных с семейной хроникой Достоевского, а также – ближе к финалу – со стилизацией ленинградской уличной сценки в духе фрагмента романа Достоевского: «…здесь было совсем почти светло – то ли от близости Лиговки, то ли от искрящегося снега, и какая-то семья – родители, плохо и бедно одетые, и с ними девочка лет семи или восьми, тоже в очень худом пальтишке, – шла мимо этой бывшей часовни или церкви – лица у них были белые, чухонские, – отец, шедший чуть сзади нетвердой походкой, догнал жену с девочкой, и они неожиданно повалились в сугроб, – девочка вскочила первой и, отряхиваясь от снега, стала что-то быстро и горячо выговаривать родителям, которые никак не могли подняться. А когда поднялись и пошли, то я увидел, что и мать девочки идет нетвердой походкой, – девочка пошла впереди, словно поводырь, или, может быть, просто стыдясь своих родителей, – в ореоле фонарей
43
Цыпкин Л. «Лето в Бадене» и другие сочинения. М., 2005.
44
Цыпкин Л. Лето в Бадене. С. 112–113.
Этот непрерывный, плавный и взвинченный поток повествования, усугубленный памятью захлебывающегося ритма романов Достоевского, строился как «дневник по типу романа» [45] , в котором «ничего не выдумано. И выдумано все» [46] .
Советская реальность (поезд Москва – Ленинград, ленинградские улицы и коммуналка) наслаивается на реальность воображаемую, пересказанную или даже визуализированную по следам дневника жены Достоевского; время прошлое (путешествие Достоевского в Дрезден, Баден-Баден, Франкфурт, врезки блокадных воспоминаний) и время настоящее, а точнее, одновременное пребывание в нескольких временах задокументировали диалогическое воображение [47] рассказчика, регистрирующего свой «вымышленный опыт времени» (Поль Рикёр) и втянувшего читателя в «двойной разговор – о жизни и о литературе» [48] .
45
Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002. С. 142.
46
Зонтаг С. Любить Достоевского // Цыпкин Л. «Лето в Бадене» и другие сочинения. С. 636.
47
См.: Бахтин М. М. Эпос и роман (О методологическом исследовании романа) // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 447–483.
48
Гинзбург Л. Указ. соч. С. 269.
«Писательство было для отца самовыражением в самом прямом смысле слова: он не умел выдумывать с нуля положения и характеры, брал их из своей жизни, смотрел на них своими глазами, и главное для него было – честно разобраться в самом себе. ‹…› от коротких, почти бессюжетных рассказов он перешел к более длинным, с более сложным сюжетом, оттуда шагнул к автобиографическим повестям („Мост через Нерочь“ и „Норартакир“), а затем к неавтобиографическому (хотя и частично основанному на документальных материалах) „Лету в Бадене“» [49] . Леонид Цыпкин снимал места, где жил Достоевский и его герои, и передал свой фотоальбом в ленинградский музей писателя.
49
Цыпкин М. О моем отце // Цыпкин Л. Лето в Бадене. С. 10.
Леонид Борисович Цыпкин, автор не одной сотни научных статей и отказник, переведенный из-за сына-эмигранта в младшие научные сотрудники, был из института полиомиелита уволен. И этого не пережил. Никуда за пределы СССР, даже в соцстраны, не выезжавший, Леонид Цыпкин отправился с переведенным на английский романом в долгое путешествие. Или – эмигрировал. «Невидимая книга», написанная «в стол», но вывезенная за границу, обрела второе (или первое) рождение.
В Америке после выхода романа с предисловием Зонтаг появились подробные рецензии, в которых «Лето в Бадене» – без искательных или дружеских звонков – называли «затерянным шедевром». Возможно, имя неистовой Зонтаг сыграло в этом сюжете ключевую роль. Ведь она, написав о том, что сцена смерти Достоевского в романе Цыпкина сделана на уровне Толстого, протянула руку безвестному доктору, как некогда Виссарион Григорьевич – начинающему автору «Бедных людей».
Это петляющая, с усложненной дикцией, но при этом внятная, очень конкретная проза с абзацами-периодами на несколько страниц. В широком, как на картине Шагала «Вперед» (именно ее отпечаток был на обложке первого издания), разбеге короткого и насыщенного «Лета в Бадене», ритму которого отдаешься мгновенно, переплывая от метаний Федора Михайловича по Бадену к телячьим котлетам Гили из коммуналки, где на продавленном диване безымянный рассказчик читает статью «Еврейский вопрос» из «Дневника писателя», есть закавыка. Она связана с образом «советского еврея», ушибленного русской литературой и ставшего как бы даже более русским, чем русские, не отказываясь при этом от своего еврейства.
«Я не русский философ, не русский писатель и даже не русский интеллигент, – приводит слова отца Михаил Цыпкин, – я просто советский еврей» [50] . Этот человек из потомственной врачебной семьи дружил с Марией Вениаминовной Юдиной – они были соседями по дому близ метро «Парк культуры». Она стала героиней (с другим – из деликатности отчеством) рассказа «Ave Maria». Его занимал выбор и обожаемого Пастернака, и Юдиной, «однако сам никогда не помышлял о крещении, считая, что такой шаг будет приспособленчеством, пусть и самым рафинированным» [51] .
50
Там же. С. 13.
51
Там же. С. 9.