Православие. Тома I и II
Шрифт:
Характерной особенностью этого трехголосия является относительная самостоятельность каждого из голосов; при этом основным голосом является верхний. При движении голосов возникают консонантные терцовые созвучия, но они не составляют непременную основу гармонической вертикали: нередко возникают «пустые» кварты или квинты, а также секунды, не воспринимающиеся как диссонанс. Характерен кадансовый оборот из трех аккордов, в первом из которых голоса выстроены в две терции, во втором они сужаются до одной терции, а в третьем превращаются в унисонное созвучие.
История сербского церковного пения[282] насчитывает около одиннадцати веков. Во многом развитие церковной музыки в Сербии
В XVII–XVIII веках сербское церковное пение подвергалось различным влияниям. С одной стороны, константинопольские и афонские певцы пропагандировали греческую (поздневизантийскую) церковную музыку. В начале XVIII века в некоторых областях, заселенных сербами, получает распространение византийское пение, которое насаждалось греками, поселившимися в Сербии и Венгрии, а также греческими учителями в монастырских певческих училищах. С другой стороны, в Сербии работали русские знатоки певческого дела. Наконец, в таких местах компактного проживания сербов, как Вена, Буда и Пешт, сербская музыкальная культура не могла избежать влияния западной многоголосной музыки[283].
Во второй половине XVIII века под влиянием русской и греческой церковной музыки сформировалось новое направление в церковном пении, так называемое «сербское народное церковное пение». Развивавшееся преимущественно в Карловацкой митрополии, оно также называлось «карловацким пением». На протяжении целого столетия это пение существовало в устной традиции, но в середине XIX века было переложено на европейское нотное письмо первым сербским профессиональным музыкантом К. Станковичем (1831—1865). Будучи учеником венского профессора С. Зехтера (1788—1867), Станкович не ограничился записью народных церковных напевов, но гармонизовал их в традициях европейской музыки, воспользовавшись теми же принципами, которыми пользовались русские композиторы того же периода (Львов, Потулов, протоиерей Петр Турчанинов). Три нотных сборника для четырехголосного хора под названием «Православное пение сербского народа» Станкович издал в Вене при поддержке настоятеля русской посольской церкви протоиерея Михаила Раевского[284].
Сборники Станковича получили самое широкое хождение и вскоре после их публикации вошли в обиход сербских православных хоров. Дело собирания и гармонизации сербских мелодий было продолжено многочисленными последователями Станковича, в числе которых были священнослужители, профессора богословия и студенты в крупнейших центрах сербской церковной образованности — Сремских Карловцах, Новом Саде, Сараеве и др.
Особый вклад в развитие сербского церковного пения внес крупнейший сербский композитор С. С. Мокраняц (1856—1914). Получив профессиональное музыкальное образование в Мюнхене, Риме и Лейпциге, он многие годы посвятил изучению сербского музыкального фольклора. Народные мелодии легли в основу пятнадцати хоровых рапсодий Мокраняца — главного итога его композиторского творчества. Мокраняц был плодовитым композитором (полное собрание его сочинений, изданное в 1992 году в Белграде, включает десять томов). В числе его сочинений — полная литургия и другие произведения для церковного хора, вошедшие в классический репертуар сербских церковных хоров.
Среди других сербских церковных композиторов следует упомянуть П. Крстича (1877—1957), чья Литургия была издана в 1896 году
Болгарское церковное пение[285] имеет многовековую историю, восходящую к IX–X векам. Основные принципы православного церковного пения, включая осмогласие, пришли в Болгарию из Византии, однако остается невыясненной степень зависимости староболгарского мелодического материала от византийского. В период между XI и XIV веками в Болгарии употреблялись различные виды невменной нотации, при помощи которой записывались оригинальные болгарские песнопения.
В XIV веке патриарх Евфимий II осуществил церковную реформу, в результате которой была введена афонская версия Иерусалимского устава, а церковно–певческая традиция подверглась интенсивной эллинизации: греческие мелодии были адаптированы к славянским текстам, а оригинальные болгарские мелодии переработаны в духе поздневизантийского калофонического пения. Одновременно была усвоена и поздневизантийская невменная нотация, также адаптированная к славянским текстам.
В тот же период в Греции и Сербии стали появляться песнопения, надписанные словом (y или y , что свидетельствует об интенсивном церковно–певческом «обмене» между греческим Востоком и Балканами. Значительно позже, в конце XVI и в XVII веке, песнопения, обозначенные как «болгарский распев», пришли в Малороссию, откуда проникли в Московскую Русь. Вопрос о том, насколько болгарский распев в его русском варианте соответствует болгарскому церковному пению XVI–XVII веков, не получил однозначного ответа в музыковедении. Крупнейший болгарский музыковед и композитор Д. Христов (1875—1941) считал, что «болгарский распев» в том виде, в каком он появился в Западной Руси в XVII–XVIII столетиях, представлял собой истинно болгарское церковное пение[286]. Некоторые музыковеды считают болгарский распев связанным с певческой традицией эпохи Второго Болгарского царства, другие вообще отрицают его болгарское происхождение[287].
В период турецкого владычества болгарское церковное пение сохраняло свой исконный унисонный характер. В начале XIX века при участии константинопольских мелургов был создан круг церковного пения, интонационно близкого к греческому. Работа по упорядочению церковно–певческого обихода в первой половине XIX века происходила в Рильском монастыре, где был создан полный круг песнопений литургического года на церковно–славянском языке. Туда вошли как произведения греческих мастеров, переложенные на славянский язык, так и оригинальные сочинения болгарских распевщиков.
В конце XIX и начале XX века в Болгарии получает распространение музыка русских композиторов — Бортнянского, Турчанинова и многих других. Их произведения быстро входят в обиход церковных хоров и создают стиль пения, который начинает развиваться параллельно с традиционным для Болгарии одноголосием.
Русская церковная музыка XIX века оказала существенное влияние на литургическое творчество болгарских композиторов, включая А. Бадева (1860—1908), Е. Манолова (1860—1902), Д. Христова и П. Динева (1889—1980). Для их произведений характерно сочетание европейской музыкальной стилистики с использованием традиционных болгарских мелодий. Некоторые произведения этих композиторов получили известность за пределами Болгарии и вошли в певческий обиход Русской Церкви (в частности, «Достойно есть» и другие песнопения П. Динева).