Пробуждения

Сакс Оливер

Эта больная ощущала свой опыт как нечто очень похожее на ощущения, которые испытывала, слушая музыку. «Я получаю чувства других людей, как разделяю восприятие музыки. Пусть даже это другие люди, в своих собственных естественных движениях, или будь это движение музыки, чувство движения, живого движения, передается и мне. И это не только движение, это само существование».

Эта больная описывала нечто очень трансцендентное, что-то далеко выходящее за рамки любого контактного рефлекса. Мы видим, что эта контактность носит сугубо музыкальный характер, поскольку музыка сама по себе весьма контактна. До человека надо дотронуться, его надо коснуться, прежде чем он сможет пойти. Наша больная говорит именно об

этом — о таинственном прикосновении, таинственной причастности, о двух существованиях. Словом, она описывает чувство причастности и чувство соединения, слияния.

Вероятно, все это звучит неуместно поэтически, но факт такого пробуждения можно легко подтвердить не только клинически, но и физиологически. Я сочетал регистрацию ЭЭГ и видеосъемку, получив прекрасную иллюстрацию пробуждающей и модулирующей силы искусства. Я получил поразительные кадры, снимая таким способом больного Эдда М., который, с одной стороны, страдал акинезией, а с другой — сильным двигательным беспокойством, доходящим до неистовства и буйства (какое бы лекарство ему ни давали, оно лишь вызывало улучшение одной части, причиняя вред и усугубляя выраженность другой).

ЭЭГ отличалась ожидаемой асимметрией. Этот человек — превосходный пианист и органист, и когда он садится играть, его левая сторона утрачивает акинетическую ригидность, а правая — утрачивает тики и хорею; обе стороны начинают двигаться в поразительном и гармоничном единстве. Одновременно исчезает грубая асимметрия ЭЭГ, она становится нормальной и симметричной, как и должно быть в норме. Как только он перестает играть или как только умолкает его внутренняя музыка, клиническое состояние и картина ЭЭГ мгновенно возвращаются в исходное, патологическое состояние (см. с. 480, приложение «Электрическая основа пробуждений»).

У этого больного, как и у всех больных, эта таинственная, странная магия может и не работать. Это обстоятельство, при отсутствии других данных, ясно показывает отличие такого воздействия от воздействия универсального алгоритма, или от формальной процедуры, или от действия лекарств, которые работают всегда, ибо работают механическим путем. Так почему же искусство или личностное взаимодействие иногда работают, а иногда — нет? По этому поводу стоит привести глубокие и проницательные слова Э.М. Форстера: «Искусства — не суть лекарства. Они не обладают гарантированным действием от приема. Перед действием искусства должно высвободиться нечто таинственное и капризное, то, что мы называем творческим импульсом».

Нет сомнения в реальности этого феномена. Но какая реальность вовлечена в процесс? Может ли в самом деле наука разгадать этот феномен, который одновременно реален и не поддается концептуализации? Мы склонны говорить об «оке» науки: есть что-то визуальное и структурное в любом научном построении концепции, в то время как здесь мы имеем дело со слухом, то есть с чем-то исключительно музыкальным и тональным, с чем-то действующим, а не структурным.

Может ли око науки почувствовать истинный характер музыки, ее уникальную силу, способную оживить человека, личность? Даже Кант чувствовал это (скорее всего неохотно) и называл музыку оживляющим искусством. Если же наука вдруг начнет размышлять о музыке, то что она скажет? Она скажет ровно то же, что Лейбниц: «Музыка есть не что иное, как подсознательная арифметика. Музыка есть наслаждение, каковое испытывает человеческая душа от счета, не осознавая, что она считает». Это великолепно, но ничего не говорит нам о смысле музыки, о ее исключительном и неповторимом внутреннем движении, о ее способности к самостоятельному движению, о том, что делает ее убыстряющей, оживляющей и быстрой одновременно. Это определение ничего не говорит нам о жизни в музыке, присущей музыке.

В изречении Лейбница есть глубокая истина: музыке действительно свойствен

неосознанный счет. Мы все это чувствуем, и очень живо, когда, например, плаваем или бегаем. Мы начинаем при этом подсознательно считать каждый шаг и каждый гребок, а потом (часто это происходит внезапно, без участия нашего сознания) обретаем чувство ритма и начинаем плыть или бежать в заданном «темпе», сообразно внутреннему музыкальному времени, не прибегая к осознанному счету. Мы перестаем выполнять функцию метронома и перескакиваем к музыке.

Лейбниц, однако, хотел сказать, что музыка — ничто, если не считать ее подсознательным счетчиком или счетом. Такие внутренние «водители» ритма и метрономы действительно существуют, и они действительно тяжело страдают при паркинсонизме — именно это имела в виду наша пациентка, когда говорила, что болезнь лишила ее музыки.

Больной паркинсонизмом действительно утрачивает, и утрачивает весьма основательно, внутреннее чувство меры и ритма. Отсюда несогласованные замедления и ускорения, увеличения и уменьшения, к которым он так склонен [См. «Приложение»: «Паркинсоническое пространство и время», с. 495.]. Паркинсоник блуждает в пространстве и времени — полностью лишенный внутренней шкалы или размерности, или бродит в них, вооруженный собственными шкалами, внутренними размерностями (фантастически капризными, искаженными и непостоянными: ранее я назвал это релятивистским бредом). В более фундаментальном смысле больному паркинсонизмом остро не хватает верной шкалы. Чтобы могли работать алгоритмы и искусство, инструкции и примеры действия, надо обеспечить больного именно верной шкалой, шаблоном, метрикой. Но что мы имеем в виду, говоря о «шкале мер», или, лучше сказать, о чувстве шкалы? Ведь именно чувства шкалы не хватает паркинсонику, и именно его, это чувство, должен он вновь обрести.

Шкала в физическом смысле есть константа, некая постоянная, договорная величина — как линейка или часы. Можно сказать, у больного, страдающего паркинсонизмом, неверные линейки и часы — как на известной картине Сальвадора Дали, где изображено множество часов, идущих с разной скоростью и показывающих разное время (вероятно, это метафора паркинсонизма, который начинал ощущать и сам Дали). Пердон Мартин в действительности обеспечивает больных линейками и часами, чтобы упорядочить потрясенный, раздробленный, бредовый, метрический хаос — хаос сломанных линеек и часов, — который представляют собой разум и сознание паркинсонизма.

Ни одна шкала, ни одна мера, никакая линейка, никакое правило не смогут работать, если они не действуют, живо, индивидуально. Поза и осанка являются отражением действия силы тяжести, а также других физических и физиологических сил, действующих на человека. Поза — это результирующий феномен и выражение таких сил, но это индивидуальные представления и выражения одного человека, а не просто некий механический или математический феномен. Каждая поза уникальна и несет на себе неповторимый отпечаток личности, помимо того, что позу можно и должно объяснить с точки зрения механики и математики: каждая поза есть в не меньшей степени «я», чем «оно».

Каждая поза, каждое действие наполнены чувством, изяществом («Изящество есть особое отношение деятеля к действию», — пишет Винкельман). Именно этого не хватает больному паркинсонизмом — у него отсутствует естественность позы, осанки и действия, отсутствует естественное чувство и изящество. Он теряет живое «я» — это еще один пригодный для нас способ разглядеть и понять инертное, обезличенное паркинсоническое состояние.

Здесь содержится логическое обоснование «экзистенциальной» терапии: не инструктировать, а вдохновлять искусством борьбы с инертностью («инертный» буквально и означает «лишенный искусства»), личностным и живым и, вероятно, в самом прямом смысле этих слов пробуждать и оживлять.