Прочтение Набокова. Изыскания и материалы
Шрифт:
Любопытно, что эта реплика из пьесы Евреинова как будто находит свое применение у Набокова многие годы спустя в романе «Ада» (1969), в последней, пятой части которого так описывается постановка исторической картины со сценой гильотинирования короля:
Исключительный успех картины объяснялся тремя обстоятельствами. Во-первых, официальные церковные круги, озабоченные популярностью Терры у падких до сенсаций секстантов, попытались, разумеется, ее запретить. Во-вторых, зрителей приятно будоражил один короткий эпизод, который хитрый Витри решил не вырезать: в ретроспективной сцене, переносящей действие к революционным событиям старой Франции, незадачливый статист, исполнявший роль одного из подручных палача, так неловко пристраивал под гильотину комедийного актера Стеллера, игравшего брыкливого короля, что сам случайно лишился головы (перевод мой).
Связь этой настойчиво повторяющейся у Набокова темы перехода от иллюзорного плана к «реальному» с темой смерти была точно подмечена еще Ходасевичем:
<…> переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат умирает, переходя из творческого мира в реальный, то обратно – герой рассказа «Terra incognita» умирает в тот миг, когда, наконец, всецело погружается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны [201] .
201
Ходасевич В. О Сирине (1937) //
Обратно этому, в одном из лучших рассказов Набокова «Лик» (1938), герой и актер убежден, что умрет на сцене, но «смерти не заметит, а перейдет в жизнь случайной пьесы, вдруг по-новому расцветшей от его впадения в нее, а его улыбающийся труп будет лежать на подмостках, высунув конец одной ноги из-под складок опустившегося занавеса» [202] . В лекции «Ремесло драматурга» (1941) Набоков называет театр хорошим примером философской неизбежности существования «непреодолимой преграды, отделяющей „я“ от „не-я“», без «необходимой условности которого ни „я“, ни мир существовать не могут» [203] . «Преступление» Цинцинната, его «гносеологическая гнусность» (безнравственное с точки зрения этого мира знание о другом, подлинном мире, напоминающее в «Аде» такое же безнравственное с точки зрения общества знание истинной природы электричества, само название которого в романе заменяется различными эвфемизмами), в том и заключается, что он «непроницаем», как стена, собственно, он и есть стена, «препона» для прочих, и именно поэтому он единственный сущий в мире-балагане, где ходом представления беспрепятственно руководит обезличенная «публика» [204] . В соответствии с этим положением смерть Цинцинната есть разрушение преграды между «я» и «не-я», вследствие чего, согласно набоковской «формуле существования», дихотомия аннулируется. В балаганном мире «Приглашения» узник Цинциннат – единственный, кто соблюдает конвенцию «четвертой стены», в то время как все остальные «вольные» маски стремятся вовлечь его в представление, не имеющее ничего общего с драмой. Казнив Цинцинната, «публика» уничтожает последний оплот реальности, то воспринимающее и отражающее мир «я», без которого мира не существует. Цинциннат не остается один на сцене, как Пьеро в «Балаганчике» Блока, и сходит с «помоста» не в зрительный зал, от которого ничего не остается, а переходит в потусторонность, «в ту сторону», как сказано в романе. Ему открывается закулисный план бытия [205] .
202
Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 482.
203
Цит. по: Набоков В. Трагедия господина Морна. С. 499. Пер. А. Бабикова и С. Ильина. Ср. в статье «Искусство литературы и здравый смысл»: «Вы одновременно чувствуете и как вся Вселенная входит в вас, и как вы без остатка растворяетесь в окружающей вас Вселенной. Тюремные стены вокруг „эго“ вдруг рушатся, и не-„эго“ врывается, чтобы спасти узника, а тот уже пляшет на воле» (Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998. С. 474. Пер. Г. Дашевского).
204
Оппозицию мира подлинного миру-балагану символизирует в романе противопоставление ночной бабочки бутафорскому пауку. Бабочка (душа) – залог существования мира иного и заложница этого – отождествлена с Цинциннатом (она названа «пленницей»); после казни / распада она «улетит в выбитое окно, – так что ничего не останется от меня в этих четырех стенах» (гл. XIX. Курсив мой. – А. Б.). Как точно заметил Д. Бартон Джонсон: «Бабочка, в отличие от бутафорского паука, настоящая, и это продолжает оппозицию „театр / реальность“» (Джонсон Д. Б. Миры и антимиры Владимира Набокова / Пер. Т. Стрелковой. СПб.: Симпозиум, 2011. С. 214).
205
Примечательно, что Набоков, рассматривая закулисный план «Ревизора», соотносил его со сценическим планом, как потусторонность: «Потусторонний мир, который словно прорывается сквозь фон пьесы, и есть подлинное царство Гоголя» (Набоков В. Собр. соч. американского периода. Т. 1. С. 441). В «Трагедии господина Морна» на балу появляется Иностранец «Из обиходной яви, / из пасмурной действительности» (Советской России), полагающий, будто все происходящее лишь его сон. Просыпаясь, он исчезает из действительности трагедии, а засыпая, появляется снова. Так Набоков вводит второй план реальности, оправдав дихотомию сновидческим характером происходящего (это соотношение планов повторяется в «Изобретении Вальса», где Вальс также предстает как иностранец-сновидец).
Иллюзорности мира за «стеной» в «Приглашении на казнь», как затем и в «Событии», отвечает мотив нарисованного зрительного зала (как в «Балаганчике» оказывается нарисованной на бумаге видимая в окне даль): «только задние нарисованные ряды оставались на месте» (глава XX). Рытье прохода в стене, вызвавшее у Цинцинната надежду на освобождение, оказалось мрачным розыгрышем: проход ведет в соседнюю камеру, что показывает мнимость разрушения «стены» в «тесных пределах» «тутошней жизни». В «Событии» смерть (разрушение «стены»), ожидаемая Трощейкиным с появлением Барбашина, так и не наступает – «реальность» лишь недолго сквозит в сцене прозрения.
Итак, возвращаясь к событию набоковской «драматической комедии», «четвертая стена», отделяющая в театре один мир от другого, нерушима, но само существование другого мира все же открывается Трощейкину. Авансцена, на которой находится Трощейкин с женой, в момент истины перестает быть частью сцены, потому что прозрачный средний занавес позади них перенимает функцию «четвертой стены», но она не становится частью зрительного зала, по отношению к которому Трощейкин и Любовь остаются посторонними. Гости Опаяшиной так же неподвижны, как зрители в зале, и уравнены с ними в статусе вымышленных лиц. Следовательно, реальность – лишь на «узкой освещенной сцене», но ей нет места в театре, где оба мира, актеров и зрителей, друг для друга иллюзорны. Она возможна только вне театра, по ту сторону театра жизни. Набоков, следовательно, создает такую модель театра, в которой оказываются противопоставленными не мир зрителя и мир актера, а этот мир (включающий дихотомию зритель / актер) и потусторонность. Ее проникновение в этот мир у Набокова прочно связывается с образом щели (в потустороннее) и актом прозрения. К примеру, в первой главе «Дара» Федор вспоминает, как, поправляясь после болезни (сама болезнь – «обращение к потустороннему»), он пережил приступ ясновидения и «потом, окрепнув, хлебом залепив щели, я с суеверным страданием раздумывал над моим припадком прозрения <…>» (30).
Образ щели в иной мир снова и снова возникает в сочинениях Набокова, написанных в самых разных жанрах. В «Приглашении на казнь» (гл. XV): «<…> и вот мелькнула впереди красновато блестящая щель, и пахнуло сыростью, плесенью <…> – щель пламенисто раздвинулась, и повеяло свежим дыханием вечера, и Цинциннат вылез из трещины в скале на волю» [206] . В стихотворении «Влюбленность» из романа «Взгляни на арлекинов!»: «<…> Покуда снится, снись, влюбленность, / Но пробуждением не мучь, / И лучше недоговоренность, / Чем эта щель и этот луч. // Напоминаю, что влюбленность / Не явь, что метины не те, / Что может быть потусторонность / Приотворилась в темноте» [207] . Симптомы недуга героя-писателя Вадима N. в этом романе весьма схожи с прозрением художника Трощейкина:
206
Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 4. С. 148.
207
Набоков В. Взгляни на арлекинов! СПб.: Азбука, 2016. С. 31.
Нас было только шестеро в просторной гостиной, не считая двух подкрашенных девочек в тирольских платьях, присутствие, идентичность и само существование которых остается и по сей день привычной тайной – привычной, говорю я, поскольку такие зигзагообразные трещины на штукатурке свойственны темницам или теремам <…> нас было всего шестеро человек во плоти (и два маленьких призрака), но сквозь неприятные, полупрозрачные стены я различал – не глядя! – ряды и ярусы смутных зрителей <…> [208] .
208
Там
В рассказе «Лик», построенном на том же противопоставлении двух планов реальности по той же театральной модели, русский герой-актер, играющий во французской пьесе «Бездна» незначительную роль, «всякий раз ждал каких-то особых наград», которые «таились в каких-то необыкновенных щелях и складках, которые он угадывал в жизни самой пьесы, пускай банальной и бездарной до одури <…>» (курсив мой. – А. Б.) [209] . В этом рассказе театр и реальность меняются местами, роль в пьесе открывает Лику такие глубины его существования и такие возможности, которые скудная его жизнь ему не дает. Поэтому в своих мечтах Лик надеялся, что «в один смутно прекрасный вечер он посреди привычной игры попадет как бы на топкое место, что-то поддастся, и он навсегда потонет в оживающей стихии, ни на что не похожей, самостоятельной, совсем по-новому продолжающей нищенские задания драмы <…>» [210] . В конце рассказа, как и в «Приглашении на казнь», декорации фальшивой реальности распадаются, Лик попадает на то самое «топкое место» и умирает у кромки моря, «оживающей стихии» («вода жила, двигалась, грозила омочить ему ноги» [211] ), к которой и обращено название пьесы «Бездна».
209
Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 481.
210
Там же. С. 482.
211
Там же. С. 496.
В отличие от Цинцинната и Лика, художник Трощейкин не ищет «щелей и складок» в своей жизни, но в конце второго действия порожденный его страхом фарс ненадолго уступает место подлинной драме, и на авансцене вдруг появляется странный персонаж в темных очках – торговец оружием Иван Иванович Щель.
Ближе всего к этой поразительной персонификации – репортер Сон из «Изобретения Вальса». Оба выступают и как действующие лица в составе Dramatis Personae, и как порождения воспаленного сознания главного лица, субъекта драмы. Сон не только персонификация сна, но и условие развития действия – сон, переходящий в кошмар (Вальс восклицает: «Сон, что это за кошмар!», 475), и не только условие действия отдельной пьесы, но и положение драматической концепции: в лекции «Трагедия трагедии» Набоков выделяет разряд сновидческих пьес («Ревизор», «Гамлет», «Король Лир»), в которых «логика сна или, возможно, лучше будет сказать, логика кошмара замещает <…> элементы драматического детерминизма» [212] . В тайном и главном сюжете «События» в образе Щеля одушевлена щель в потустороннее, и потому он может появиться на несколько мгновений лишь в тот момент действия, в который Трощейкин и Любовь оказываются одни на авансцене, на границе двух планов действия [213] . Саму идею персонифицировать щель в этом «спектакле в спектакле» (a-play-within-a-play) Набоков мог почерпнуть из шекспировского «Сна в летнюю ночь», где в поставленной ремесленниками интермедии о Пираме и Фисбе (в которой Шекспир высмеивает наивную попытку поколебать сценическую условность) лудильщик Рыло изображает собой стену и щель («crannied hole or chink»):
212
Набоков В. Трагедия господина Морна. С. 504.
213
Образы щели и стены (щели в стене / теле / доме / мире) у Набокова составляют единый метафорически-метафизический комплекс и возникают в соотнесении друг с другом в момент осознания или проникновения запредельного. Ср. в «Приглашении на казнь»: «Казалось, что вот-вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры, Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель, и уйдет туда <…>» (Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 4. С. 119. Курсив мой. – А. Б.). В романе «Под знаком незаконнорожденных» (1947) потусторонность (авторский план) открывается в момент гибели Круга, и разделявшая оба плана метафорическая тюремная стена исчезает: «<…> Круг несся к нему, и как раз за долю мгновения до того, как другая и более точная пуля ударила в него <…> – и стена исчезла, как резко выдернутый слайд, и я потянулся и встал среди хаоса исписанных и переписанных страниц <…>» (Набоков В. Собр. соч. американского периода. Т. 1. С. 398. Пер. С. Ильина).
Образ щели у Набокова возникает как знак потусторонности, восприятие которой прерывает течение времени. В «Событии» моменту открытия иного мира соответствует остановка времени для гостей: перед выходом Трощейкиных на авансцену в ремарке указывается, что Рёвшин (любовник жены Трощейкина) «застыл с бутылкой шампанского между колен», а после окончательного «слияния с жизнью» средний занавес поднимается и «Рёвшин откупоривает шампанское». Для Набокова щель во времени [215] – прежде всего признак особого творческого подъема, результатом которого должно явиться естественное и гармоничное произведение [216] . Групповая картина Трощейкина не становится таким произведением, несмотря на «очень натуральные краски», и в качестве некой художественной компенсации на фоне трафаретно-символистского рассказа Опаяшиной об умирающем лебеде из уст Любови вдруг звучит строчка из Пушкина: «Онегин, я тогда моложе, я лучше…» (399).
214
Акт V, сц. 1. Пер. Т. Щепкиной-Куперник.
215
Александров возводит образ щели во времени у Набокова к «системе выражений» П. Успенского: «<…> метафора, которой открывается „Память, говори“ – „здравомыслящий“ взгляд на жизнь как на „щель слабого света между двумя идеально черными вечностями“ <…>, – весьма близка системе выражений Успенского, когда тот поясняет, что „чувство движения во времени <…> возникает у нас оттого, что мы смотрим на мир сквозь узкую щель…“» (Александров В. Е. Указ. соч. С. 273–274). Александров имеет в виду следующий пассаж Успенского: «Нужно ли и можно ли признать на основании этого, что в мире совсем нет движения, что мир неподвижен и постоянен и что он кажется нам движущимся и эволюционирующим только потому, что мы смотрим на него сквозь узенькую щелку нашего чувственного восприятия?», и далее: «<…> разбирая сущность самого понятия движения, мы пришли к заключению, что движение совсем не очевидная вещь, что идея движения составилась у нас вследствие ограниченности и неполноты нашего чувства пространства (щелка, через которую мы наблюдаем мир)» (Успенский П. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. М., 2000. С. 95, 140).
216
Об этом писал Александров на примере английских мемуаров Набокова: «Способность сознания разрывать границы времени составляет ядро глубоких рассуждений о творчестве <…> Наиболее красноречивые строки продиктованы воспоминанием о том, как в раннем отрочестве автор, увидев каплю дождя, сбегающую с листа, сочинил первые свои стихотворные строки… И что особенно важно, Набоков вспоминает, что мгновенье, когда все это произошло, показалось „не столько отрезком времени, сколько щелью в нем“» (Александров В. Е. Указ. соч. С. 36). Этот мотив возникает у Набокова уже в 1920 г. в стихотворении «Люблю в струящейся дремоте…», ср.: «Еще не дышит вдохновенье, / а мир обычного затих: / то неподвижное мгновенье – / уже не боль, еще не стих» (Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 1. С. 532–533).