Прочтение Набокова. Изыскания и материалы
Шрифт:
Пьеса привлекала и продолжает привлекать внимание критиков как опыт оригинального беллетриста с драматической формой и традиционной европейской психологической драмой (в случае Набокова – без выраженного социального конфликта и с заметным влиянием символистской трагедии и лирических драм конца XIX – начала XX вв.). Тонкое замечание на этот счет было высказано сразу же после премьеры пьесы театральным критиком и режиссером Юлией Сазоновой, предложившей рассматривать «Событие» как «попытку создания нового сценического жанра»:
Попытки в таком роде уже делались на французской сцене молодыми авторами, бравшими тему одиночества и стремившимися передать в сценическом плане не внешние, а внутренние события, но до сих пор полностью осуществить такой замысел не удавалось. Характер творчества Сирина помог ему сделать такую попытку» (курсив мой. – А. Б.) [156] .
Набоков, на наш взгляд, исходил не из французского, а скорее из отечественного опыта, поскольку попытки представить «внутреннее событие» предпринимались ранее и на русской сцене в постановках Евреинова в петербургском театре А. Р. Кугеля «Кривое зеркало». Еще в 1909 году Евреинов в своем «Введении в монодраму» обосновал понятие «субъекта действия» и указал на соотношение внутреннего и внешнего спектакля: «<…> монодрама задается целью дать такой внешний спектакль, который соответствовал бы внутреннему спектаклю субъекта действия» [157] . Последовательно отвергавший драматургический детерминизм и сценическое «правдоподобие» Набоков подчиняет события и поступки своих персонажей «логике сновидения», вводя тем самым, помимо оппозиции внутреннего и внешнего планов действия, онтологическую оппозицию каузального (правдоподобного, последовательного) и нелинейного (алогичного, субъективного) планов сюжета.
156
Сазонова Ю. В Русском театре //
157
Евреинов Н. В школе остроумия / Ред. А. Дейч, А. Кашина-Евреинова. М.: Искусство, 1998. С. 266.
Рассмотрение внутреннего события набоковской пьесы сквозь призму его драматических приемов позволяет выявить некоторые важные особенности его зрелой драматургии в их соотношении с двуплановыми конструкциями его романов.
За внешним конфликтом в «Событии» – досрочное освобождение из тюрьмы Барбашина, поклявшегося из ревности убить провинциального портретиста Трощейкина и его жену Любовь, – скрывается внутренний, связанный со смертью его двухлетнего сына, о котором Трощейкин старается не вспоминать и о котором ему постоянно напоминают. Внутреннее действие пьесы разворачивается на фоне внешнего и знаменуется безуспешной попыткой Трощейкина вырваться из условно-театрального мира «второстепенной комедии» в мир подлинных чувств и отношений. При этом страх Трощейкина перед Барбашиным и непрерывная фантасмагория, порожденная этим страхом, искажают саму реальность, в которой главным событием является смерть его сына.
Несмотря на то что во многих сочинениях Набокова «скрытая (главная) история вплетена или помещена позади внешней, полупрозрачной» (что ему пришлось разъяснять редактору «Нью-Йоркера» К. Уайт в письме от 17 марта 1951 года в связи с рассказом «Сестры Вейн»), «Событие» следует отнести к одним из самых ранних его последовательных и удачных опытов с двойной сюжетной структурой, при которой внешний сюжет и конфликт вытесняется внутренним, скрытым или, говоря словами Юрия Лотмана, «автор определенными элементами построения своего произведения вызывает в сознании читателя ту структуру, которая в дальнейшем подлежит уничтожению» [158] . Позднее внутренний сюжет (с главным событием – гибелью дочери поэта Шейда), как убедительно показал Брайан Бойд [159] , будет изобретательно завуалирован Набоковым в романе «Бледный огонь» (1962). На наличие двойной сюжетной структуры в пьесе, как нам представляется, довольно определенно указывает сам автор, вводящий в нее двойников, мотив зеркала и масок и предполагающий экстраполяцию художественного приема Трощейкина, писавшего портреты своих клиентов в двух различных манерах и замыслах, на само «Событие». Что известие о выходе из тюрьмы Барбашина, как и объявление о прибытии ревизора в гоголевской комедии, вызывает в самых разных персонажах пьесы неправдоподобно бурную реакцию и искажает условно-литературную реальность остросюжетного произведения, было замечено уже первыми эмигрантскими критиками. Однако и теперь встречаются трактовки пьесы, исходящие лишь из показного конфликта и внешней канвы ее сюжета, например: «В „Событии“ драматизируется неспособность семейства художника Трощейкина осознать в качестве „события“ реальную смертельную опасность, которую представляет для них освобождение из тюрьмы Леонида Барбашина <…>» [160] .
158
Структура художественного текста / Лотман Ю. М. Об искусстве / Сост. Р. Г. Григорьев, М. Ю. Лотман. СПб.: Искусство—СПб., 1998. С. 278.
159
Бойд Б. «Бледный огонь» Владимира Набокова. Волшебство художественного открытия / Пер. с англ. С. Швабрина. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2015.
160
Маликова М. Дар и успех Набокова // Империя N. Набоков и наследники. Сб. статей / Сост. Ю. Левинг и Е. Сошкин. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 28–29.
Внутреннее действие предполагает наличие особого задания у автора, а у его персонажей – главной и тайной роли, исполняемой в соответствии с этим скрытым конфликтом драмы.
Первое напоминание об умершем ребенке возникает в связи с портретом «Мальчика с Пятью Мячами», который пишет Трощейкин. В начальной ремарке пьесы сообщается: «На низком мольберте, перед которым стоит кресло (Трощейкин всегда работает сидя), – почти доконченный мальчик в синем, с пятью круглыми пустотами (будущими мячами), расположенными полукольцом у его ног. К стене прислонена недоделанная старуха в кружевах, с белым веером» [161] . Трощейкин готовится к очередному сеансу и не находит трех мячей: «Ребенок придет сегодня позировать, а тут всего два» (там же) [162] . Действие начинается с поиска закатившихся под мебель мячей [163] . Любовь, живущую мыслями о сыне, детские мячи мучат нестерпимым напоминанием о нем: «Сегодня мамино рождение, значит, послезавтра ему было бы пять лет. Пять лет. Подумай» (360). Мысль, которая не приходит в голову Трощейкину, проста: число пропавших мячей равно числу прошедших после смерти сына утраченных, отсутствующих лет [164] . «Подумаешь – велика беда! – говорит она. – Ну – будет картина „Мальчик с Двумя Мячами“ вместо „Мальчик с Пятью“…» (359). Заявленная тема смерти сына уже не исчезает до конца действия пьесы, то выходя на поверхность, то глубоко уходя в подтекст. Впервые мотив мяча в связи со смертью мальчика возникает у Набокова в рассказе «Боги» (1923): «Мальчик пинком поддал мяч, кинулся в дом. <…> Снова тьмой наполнились твои глаза. Я понимаю, конечно, о чем ты вспомнила. В углу нашей спальни, под образом – цветной резиновый мяч» [165] .
161
Набоков В. Трагедия господина Морна. С. 359. Далее цитаты из «События» и «Изобретения Вальса» приводятся по этому изданию с указанием страниц в тексте.
162
В цитатах из «События», если не оговорено иное, курсив принадлежит Набокову.
163
Ср. мотив потерянного мяча в «Даре», где он соотнесен с концепцией цикличного времени: «<…> если сборник открывается стихами о „Потерянном Мяче“, то замыкается он стихами „О Мяче Найденном“», что отмечается, как «черта модная в наше время, когда время в моде» (Набоков В. Дар. Изд. второе, испр. Анн Арбор: Ардис, 1975. С. 35. Далее цитаты из «Дара» приводятся по этому изданию с указанием страниц в тексте). Говоря «время в моде», Федор Годунов-Чердынцев имел в виду, конечно, «В поисках утраченного времени» М. Пруста, по замыслу которого седьмой роман цикла замыкает кольцо, поскольку за ним должно следовать написание автором своего первого романа, подобно тому, как в конце «Дара» героем излагается сюжет будущей книги, напоминающей «Дар». Осуществление, таким образом, предшествует замыслу – принцип, исповедуемый и Трощейкиным: «Видишь ли, они [мячи] должны гореть, бросать на него отблеск, но сперва я хочу закрепить отблеск, а потом приняться за его источник. Надо помнить, что искусство движется всегда против солнца» (360). «Событие» также закругляется мотивом мяча – в ремарке к действию третьему указано, что «Мячи на картине дописаны», следовательно, найдены.
164
Как заметил Семен Карлинский, раскрывший ряд чеховских реминисценций в «Событии», в судьбе Любови Трощейкиной обозначена параллель к Любови Раневской из «Вишневого сада», потерявшей семилетнего сына (Karlinsky S. Illusion, Reality, and Parody in Nabokov’s Plays // Nabokov: The Man and His Work / Ed. by L. S. Dembo. Madison, 1967. P. 187).
165
Набоков В. Полное собрание рассказов / Сост., примеч. А. Бабикова. 3-е изд., уточ. СПб.: Азбука, 2016. С. 38. В «Бледном огне» (1962) Набоков вновь обратится к мотиву призрака умершего ребенка и его игрушки, ср.: «And I love you most / When with a pensive nod you greet her ghost / And hold her first toy on your palm, or look / At a postcard from her <…>». В переводе Веры Набоковой: «А всего сильнее, я люблю тебя, / Когда задумчивым кивком ты приветствуешь ее призрак, / Держа на ладони ее первую игрушку или глядя / На открытку от нее <…>» (Набоков В. Бледный огонь / Пер. В. Набоковой. СПб.: Азбука-классика, 2010. С. 40–41).
Вместе с портретом мальчика Трощейкин работает над портретом старухи с веером:
Трощейкин. <…> А мадам Вагабундова чрезвычайно довольна, что пишу ее в белом платье на испанском фоне, и не понимает, какой это страшный кружевной гротеск… (360).
Из дальнейших штрихов к ее образу становится ясно, что Вагабундова – сама Смерть, введенная в круг прочих персонажей. Ее особая роль подчеркнута складом ее речи, она говорит раёшным стихом балаганных прибауток и народных драм:
<…> я сама вдова —и не раз, а два.Моя брачная жизнь была мрачная ложьи состояла сплошьиз смертей [166] .Трощейкин называет ее «мадам Вагабундова» (отметим анаграммы «вдова» и «ба[л]аган» в этом имени), но превалирующие в ее образе макаберные коннотации позволяют видеть
166
С. Сендерович и Е. Шварц трактуют образ Вагабундовой как «персонификацию балагана смерти». «Она пришла посмотреть на смерть героя, и смерть – ее главная тема <…> О ее балаганном происхождении говорит ее фамилия – старинные кукольники-балаганщики были бродягами, вагабондами, или, на немецкий лад, вагабундами» (Сендерович С., Шварц Е. Балаган смерти: заметки о романе В. В. Набокова «Bend Sinister» // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков – 100 / Ред. И. Белобровцева, А. Данилевский. Таллинн, 2000. С. 356). Ср. в «Лолите» ситуацию Гумберта, дважды вдовца, а также в романе Набокова «Взгляни на арлекинов!» маску героя: «Mr. Twidower», в которой значимо каламбурное прочтение «twice widower» – дважды вдовец.
167
Это имя Набоков мог почерпнуть из пьесы Н. А. Потехина «Наши в Париже» (1864), усиленно занимаясь литературой шестидесятых годов для четвертой главы «Дара». Потехин в своих сценах вывел Аполлона Григорьева в карикатурном образе славянофила Аполлона Вагабундова. Ср. в словах Барбошина реминисценцию популярного романса на стихи А. Григорьева «О, говори хоть ты со мной…»: «<…> вы так хороши и ночь такая лунная» (412).
168
Французский символизм. Драматургия и театр / Сост., коммент. В. Максимова. СПб.: Гиперион, 2000. С. 86. Ср. персонификацию смерти в образе Стеллы в ранней драме Набокова «Смерть» (1923).
169
Как было замечено, «Вдова Вагабундова <…> появляется в балагане Набокова в pendent к Невесте-Смерти с косой в „Балаганчике“ Блока» (Сендерович С., Шварц Е. Вербная штучка. Набоков и популярная культура. (Статья вторая) // Новое литературное обозрение. 1997. № 26. С. 213); позднее исследователи добавили, что в «Событии» «ждут смерти в лице ревнивца с револьвером и не замечают ее появления в лице Вагабундовой, постаревшей и овдовевшей блоковской Невесты / Смерти» (Сендерович С., Шварц Е. Балаган смерти: заметки о романе В. В. Набокова «Bend Sinister». С. 357).
170
Блок А. А. Полное собр. соч. и писем: В 20 т. М.: Наука, 2014. Т. 6, кн. 1. С. 8, 13.
Балаганный подтекст в «Событии» (Любовь говорит: «Я не знаю, почему нужно из всего этого делать какой-то кошмарный балаган», 395) смешивается у Набокова с своеобразно воспринятым символизмом не без влияния Евреинова, искавшего возможности сценического обновления, с одной стороны, в обращении к «низовому» массовому зрелищу, в котором публика принимает самое деятельное участие, а с другой, – в превращении зрителя в «иллюзорно действующего» («Введение в монодраму»). Приемы народного театра Евреинов использовал, в частности, в своей знаменитой арлекинаде «Веселая смерть» (премьера в «Веселом театре для пожилых детей», 1909), второе направление впервые обозначилось в монодраме «Представление любви» [171] .
171
Евреинов Н. В школе остроумия. С. 272.
Портреты в начальной ремарке пьесы вводят двух тайно действующих лиц пьесы – ребенка («дитя», «малютка», «младенец», «малый ребенок», «ребеночек» то и дело звучат в репликах персонажей) и Смерти (раздвоенной на персонажей с немецкими корнями – Вагабундову и Шнап), выступающих затем в зависимости друг от друга (Вагабундова «входит как прыгающий мяч») [172] . Как в народном театре, с его метафорической парой рождения и смерти, Смерть у Набокова возникает в сцене торжества по случаю дня рождения (пятидесятилетия) матери Любови, карикатурно-бездарной литераторши Опаяшиной. Элеонора Шнап исполняет традиционную роль старухи-смерти, фигурирующей в театрализованных представлениях на празднествах Нового года, Масленицы, Урожая и прочих, «где требуется инкарнированный образ побежденной смерти» [173] . На празднествах и в народной драме эту старуху прогоняют участники представления, и так же Трощейкин требует гнать ее «в шею», а Любовь говорит: «Страшная женщина. Не надо ее» (387), но Опаяшина, своими мертвыми литературными опусами невольно поощряющая страшные образы пьесы, нарушает исходную схему: «Раз она пришла меня поздравить, то нельзя гнать». Речь Элеоноры Шнап, как и речь Вагабундовой, также выделена, но иначе – кошмарным немецким акцентом, и с первых же ее реплик возникает зловещее недоразумение (она является, конечно, не поздравить Опаяшину с юбилеем, а узнать подробности о готовящемся убийстве Любови и Трощейкина). В этом отношении Шнап напоминает другого народного персонажа – Немца в театре Петрушки, сценки с которым строились на недоразумении и битье [174] .
172
В постановке Г. С. Ермолова в 1941 г. («Театр русской драмы», Нью-Йорк) эта зависимость была выдвинута на первый план: в эскизах М. В. Добужинского к декорациям «События» (воспроизведены в сборнике: Nabokov V. The Man from the USSR and Other Plays / Intr. and transl. by Dmitri Nabokov. New York et al.: Harcourt Brace Jovanovich, 1984. P. 264) в мастерской Трощейкина стоит скелет в женской шляпе и рядом с ним – портрет мальчика с пятью круглыми пустотами (в действии третьем они закрашены); Д. В. Набоков, переведший пьесу на английский язык, указывает, что эскизы включали также «фальшивый фотопортрет, предположительно умершего ребенка Трощейкина» (Nabokov V. The Man from the USSR and Other Plays. P. 125). Замечательно, что на стене мастерской Добужинский изобразил большое человеческое ухо, намекающее как на постоянное ожидание новостей о Барбашине, так и на важность вслушивания в реплики действующих лиц для улавливания подтекста.
173
Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 208.
174
Ср.: «Недалеко от раёшника Петрушка ударяет немца дубинкой по голове. Немец кричит: „Доннэр вэттер!“, а Петрушка в ответ гнусавит: „Вот тебя и сдует ветер“» (Алексеев А. Воспоминания / Петербургские балаганы / Сост., вступ. ст. и коммент. А. М. Конечного. СПб.: Гиперион, 2000. С. 89).
С этой карнавальной линией образа немки-акушерки неожиданно или предсказуемо (если вспомнить рассказ Набокова «Истребление тиранов», 1938, в котором жестокий диктатор изображается смешным и тем самым уничтожается) пересекается политическая: Элеонора Карловна Шнап повторяет слова своего каламбурного «профессора Эссера» («Друг спознается во время большого несчастья, а недруг во время маленьких», 388), что заставляет вспомнить одну из самых одиозных фигур в окружении Гитлера – журналиста, идеолога нацизма Германа Эссера (Esser) (1900–1981), получившего скандальную известность в 20-х годах своими сексуальными похождениями и ярым антисемитизмом [175] . Один из редких случаев у Набокова упоминания деятеля нацизма вносит в пьесу, время и место которой не определены, момент злободневности, рассчитанный на непосредственный отклик публики, среди которой было немало евреев, в том числе друзей Набокова [176] .
175
Отто Штрассер назвал его «сексуальным маньяком» и «демагогом самого низкого пошиба». Эссер вместе с Юлиусом Штрайхером «организовал „Антисемитское движение“, где они дали выход своей болезненной сексуальности, произнося непристойные речи, обличающие евреев во всех смертных грехах» (Штрассер О. Гитлер и я. Ростов-на-Дону: Феникс, 1999. С. 79–80).
176
В написанной вскоре после «События» драме «Изобретение Вальса» (1938), посвященной, кроме прочего, теме диктатуры, Набоков включает ряд намеков на деятелей фашизма и советской тирании: Сталина, Ежова, Муссолини.