Прочтение Набокова. Изыскания и материалы

Бабиков Андрей Александрович

Это была, кроме того, последняя ревизия давнего замысла, окончательный смотр его художественных возможностей. Набоков внес в сценарий несколько любопытных уточнений, сделал некоторые новые акценты, создал новые связи, более рельефно осветил ключевые сцены. В этом смысле сценарий относится к роману, как монохромная фотография к многоцветной, и может служить своеобразным пособием по нему, разъясняющим сложные места книги и позволяющим заполнить некоторые трудные клетки головоломной крестословицы.

Так, сценарий сообщает много нового об авторе псевдомифологических фресок, украшающих отель «Зачарованные Охотники». Его имя, Льюис Раскин, не названное в романе, но упомянутое в сценарии, напоминает сразу о двух английских писателях – Льюисе Кэрролле и Джоне Раскине. Во втором акте доктор Браддок, объясняя многозначительные детали фресок семейству Роуз, говорит между прочим: «Я хорошо знал Льюиса Раскина, создавшего эти чудные фрески. Это был мягкий человек, меланхоличный учитель рисования, возглавивший

впоследствии школу для талантливых девочек в Брайсланде. Он питал романтичные чувства к одной из своих юных подопечных и покончил с собой, когда она покинула школу. Теперь она замужем за миссионером». В начале третьего акта сообщается, кроме того, что он был соавтором Куильти по той самой пьесе для детей, роль в которой затем сыграет Лолита незадолго до бегства с Куильти.

Джон Раскин не преподавал рисование в школе, но сам был художником и читал лекции по истории живописи. Его возлюбленная, Роза Ла Туш, которой он увлекся, будучи человеком средних лет, а ей было всего одиннадцать, не стала женой миссионера, но была набожной девочкой и впоследствии отказалась от брака с Раскином по религиозным мотивам [289] . Хорошо известно также о «юных подопечных» застенчивого Льюиса Кэрролла, в молодости мечтавшего стать художником.

289

Рассматривая влияние биографических обстоятельств и любовных пристрастий Кэрролла и Раскина на «Лолиту», Ольга Воронина, в частности, замечает: «Раскин творит свой собственный „очарованный остров“, где могли бы резвиться его нимфетки, лишенные человеческих качеств и не принадлежащие „пространственному миру единовременных явлений“. <…> Вытесняя чувство греха чувством преклонения и священного трепета <…>, он пишет о своих нимфетках как о существах, которым, чем они прекраснее и чище, тем смерть им более к лицу. Когда очередная его возлюбленная, Роза Ла Туш, моложе его на тридцать лет, умерла от нервной горячки, он вспоминал о ней, как о самой высокой своей любви» (Воронина О. Владимир Набоков и Льюис Кэрролл, или Гумберт Гумберт в Стране чудес // Всемирное слово. 2001. № 14. С. 110).

Сопоставив обстоятельства Кэрролла и Раскина, легко понять, что Браддок попросту морочит своих слушателей и что он представляет в сценарии (но не в романе) интересы «высших сил», то и дело дающих ослепленному страстью Гумберту понять, что узор его судьбы отражается во всех как будто случайно расставленных перед ним зеркалах.

Когда Лолита обращает внимание Гумберта на эти фрески, он только отмахивается («Ах, мифологические сцены на новый лад. Плохое искусство, во всяком случае»), но если бы он взглянул на них непредвзято, он бы заметил, что они очень точно отражают происходящее с ним и с Лолитой в это самое время. Подсунув Лолите за ужином снотворную пилюлю и оставив ее одну в номере, он пускается блуждать по отелю, дожидаясь, пока она крепко уснет. Он проходит мимо доктора Браддока, когда тот, разъясняя своим компаньонкам одну из сцен фресок, говорит: «А здесь тема меняется. Охотник полагает, что он усыпил маленькую нимфу, в то время как это она погружает его в транс». Но зачарованный Гумберт его не слышит.

Набоков как будто хочет сказать, что духовная кривизна Гумберта искажает саму реальность и его разлад с действительностью усугубляется тем сильнее, чем ближе он оказывается у вожделенной цели.

Подыскивая свободный номер для Гумберта, портье в «Зачарованных Охотниках» выясняет в его присутствии намерения двух постояльцев: одного по имени доктор Лав (Love), а другого – мистер Блисс (Bliss). Если бы разговор велся по-русски, это было бы все равно что упомянуть, скажем, доктора Любимова и тут же – господина Блаженко. Здравомыслящий человек непременно подивился бы тематической связанности имен да еще задумался бы об их уместности, но Гумберт не мыслит в это время здраво. Он не обращает внимания даже на то, что у полученной им комнаты тот же номер (342), что и у дома погибшей Шарлотты, в котором он еще так недавно закармливал жену барбитуратами, и на это совпадение указывает ему Лолита. Она вспоминает, что прошлой ночью, то есть в день похорон Шарлотты, о смерти которой она еще не знает, ей приснилось, будто ее мать утонула в Рамздэльском озере. Но и этот поразительный пример ясновидения не останавливает Гумберта, хотя он, разумеется, помнит, как Шарлотта едва не утонула в том самом озере.

Приснившийся Лолите сон должен был напомнить ему (и вместе с ним читателю) другой пророческий сон, увиденный Шарлоттой накануне озерного происшествия. «Тонущий, говорят, вспоминает всю свою жизнь, – рассказывала она Гумберту, когда они возвращались с озера домой, – но мне вспомнился только вчерашний сон. Ты предлагал мне какую-то пилюлю или снадобье, и голос сказал: „Берегись, Изольда, это яд“» [290] . «Какая-то чушь, по-моему», – легкомысленно отвечает на это Гумберт.

290

Вот, кстати, отличный пример того, как романный материал обрабатывается в сценарии. Этот «Голос» позаимствован из письма-признания

Шарлотты: «<…> когда я спросила Господа Бога, что мне делать, мне было сказано поступить так, как поступаю теперь». В сценарии эти слова из письма Шарлотты экономный Набоков исключил.

Рассматривая прием «двойного кошмара» в «Анне Карениной» (с мужиком-обкладчиком, бормочущим по-французски и что-то ищущим в мешке), разновидность которого Набоков использует в сценарии, он обращает внимание на его исключительное значение в романе Толстого. Он соединяет два индивидуальных сознания – Анны и Вронского – и указывает на то, что идея смерти «с самого начала <…> присутствовала на заднем плане ее страсти, за кулисами ее любви» [291] . К тому же выводу, возможно, пришел бы и Гумберт, обрати он внимание на провидческую сущность связанных между собою снов Шарлотты и Лолиты. Но это лишь начало узора.

291

Набоков В. Лекции по русской литературе / Пер. А. Курт. М., 1996. С. 255–256.

Предостерегающий Голос в сценарии называет Шарлотту Изольдой, и она, конечно, могла не знать, что так звали возлюбленную легендарного рыцаря Тристана, с которым та по ошибке выпила любовного зелья, чем роковым образом навсегда связала себя с ним. Другое дело – знаток французской литературы Гумберт [292] . Тем удивительнее, что он не вспоминает о сне Шарлотты и тогда, когда за ужином в «Зачарованных», предлагая Лолите под видом витаминов снотворную пилюлю, слышит от нее: «Могу поспорить, что это приворотное зелье». Вслед за тем Лолита поясняет, что узнала о любовном зелье из кинофильма «Стан и Иззи», то есть, конечно, из «Тристана и Изольды» [293] .

292

В Прологе он говорит, что любил Аннабеллу «нежнее, чем Тристан свою Изольду». В романе этих слов нет.

293

Искажение имен героев на американский манер, по-видимому, призвано у Набокова указать на популярность голливудских экранизаций легенд артуровского цикла в 50-е гг.: «Рыцари Круглого Стола» (1953), «Черный Рыцарь» (1954), «Принц Валеант» (1954) с Джеймсом Мейсоном и др. В романе этот мотив также имеет место: «Тристан и три женских стана в кино» (ч. II, гл. 25).

Если бы Гумберт соотнес сновидения Шарлотты и Лолиты и сопоставил бы их содержание с тем, что происходит в «Зачарованных», он бы, вероятнее всего, отложил свое вороватое торжество, чтобы разобраться со всем этим, и, может быть, даже отменил его вовсе.

Теперь только, дойдя до середины второго акта и собрав все разрозненные звенья длинной цепи (пилюля – снадобье – яд – Изольда – снотворная пилюля – «Иззи»), читатель получает необходимые сведения для нового открытия.

В начале первого акта, вскоре после своего устройства в доме Шарлотты, Гумберт записывает в дневник приснившийся ему сон, в котором он, Темный Рыцарь верхом на вороном коне, скачет мимо трех нимфеток, играющих на солнечной поляне. Одна из девочек – хромая. Лолита ловко усаживается позади него, и «конь уносит их в глубину Зачарованного Леса».

Прихотливое на первый взгляд собрание мимолетных образов этого сна, хронологически первого из всех трех сновидений в сценарии, напоминает тот со всех сторон изрезанный фестонами фрагмент складной картины, который дольше других приходится вертеть в руках, так и этак пристраивая его к уже сопряженным частям, оттого что в нем сходятся темы разного рода и непросто определить глубину перспективы: тут и чья-то жилистая рука с перстнем, и часть ландшафта в окне, и яркий витраж, и бархатный подол платья (или это только продолжение драпировки?). Читатель, конечно, заметит, что хромоножка во сне Гумберта – это страдающая полиомиелитом одноклассница Лолиты Джинни Мак-Ку, в доме которой он должен был поселиться в Рамздэле: Лолита рассказывает ему о Джинни в день его приезда. Читатель догадается, кроме того, что третья нимфетка во сне Гумберта – это Филлис Чатфильд, товарка Лолиты, с которой она не слишком пристойно будет коротать время в лагере «Ку». Но ему нелегко проследить – как раз в силу густоты рисунка – дальнейшее следование мотивов, во-первых, ко сну Шарлотты (Изольда – снадобье – рыцарь Тристан – «Темный Рыцарь» [294] ) и, во-вторых, к фрескам в «Зачарованных Охотниках» («Зачарованный Лес» во сне Гумберта).

294

Точнее, «черный рыцарь» – зловещий аноним, не имеющий при себе отличительных геральдических знаков. Майкл Лонг в книге «Марвелл, Набоков: Детство и Аркадия» (1984) заметил, что «Лолита» «воспроизводит общие места рыцарского романа, со всеми его перипетиями: отъезд рыцаря на поиски приключений, обретение, странствия, утрата, преследование и отмщение» (цит. по: Sharpe T. Vladimir Nabokov. L.: Edward Arnold, 1991. P. 57).