Проза из периодических изданий. 15 писем к И.К. Мартыновскому-Опишне
Шрифт:
Напротив. Каждый из них, как бы в награду за другие, серьезные стороны писательской жизни получал от России избыток интереса, приток внимания. Часто это было совсем и не по заслугам, давалось авансом. Писатель в России мог быть нищ, голоден, ссылаем в Сибирь, как Достоевский, разжалываем в солдаты, как Полежаев, но если у него был талант, — он не мог сомневаться, что он будет услышан, читаем, любим. Если запретят книгу, найдутся тысячи рук, чтобы переписать ее и распространить в списках, если его сошлют, — найдутся пути для общения с читателем и из ссылки. Что-что, а завоевывать читателя русскому литератору не приходилось. Тот был сам собой заранее завоеван, насторожен, готов слушать писателя, верить ему, учиться у него. И вот, рядом с литературой другое, такое же казалось бы высокое искусство, такое же могучее «средство воздействия» на душу человеческую —
…В 1858 году, летом в Петербург возвращался художник Александр Иванов. Свыше двадцати лет он проработал в Риме над картиной «Явление Христа народу». Возвращался он в Россию, по его собственным словам, «с ужасом и отвращением»: он знал, как расценивается там «кровь и душа живописца, положенные на краски».
В Риме, тогдашнем центре мировой живописи «толпы стояли» перед помещением, где «Явление Христа народу» было выставлено. Но в Петербурге Иванов встретил ледяное равнодушие к своему двадцатилетнему труду, стоившему ему здоровья, потери душевного равновесия и даже зрения, — он полуослеп над работой.
А. Иванов был гений. «Явление Христа народу» такой же шедевр великого искусства, как «Бесы» или «Война и мир». Многие ли из русских культурных людей отдают себе в этом отчет, я не знаю. Зато знаю на опыте, что в журналах, газетах, речах ораторов и лекциях профессоров за десять лет моего зарубежного житья имени Александра Иванова я не встречал и не слышал. И это не столько их вина, сколько отражение в эмигрантском зеркале все того же исконного русского равнодушия к холсту и краскам, сколько бы «крови и души» ни было замешано в них.
«Спешу ответить тебе. Извини, что коротко. Жары адские и я сижу все в воде. Иванов умер в двое суток от холеры, самой сильной. Он был огорчен, захлопотался и расстроил желудок. Вот и все».
После долгого отсутствия вернулся на родину величайший русский художник и привез гениальное свое создание. Через месяц по возвращении он — затравленный, разочарованный, потрясенный — умирает, и об этом, чуть ли не в день смерти, сообщает не кто-нибудь, а Панаев, не кому-нибудь, а Тургеневу. «Вот и все».
Дальше в письме идет:
«Я приобрел себе друга в Дюма. Вот исполин здоровья и как жрет…»
Русский художник осужден был с самого возникновения в России живописи на глубокое моральное одиночество. Он мог существовать благодаря поддержке тех или иных знатоков, но «дышать» ему было почти нечем. Критики не было. Внимания публики не было. Перед картинами мало кто «толпился». Только раз за все время существования русской живописи она испытала к себе прилив более широкого, чем любопытство «черни» или снобизм «любителей» интереса. Это было в пору передвижных выставок. Но это — только всего — живопись на короткое время попала в фокус отраженного света литературы. Не из-за искусства, а из-за сюжета плакали перед полотнами передвижников экзальтированные студенты и курсистки. Эта непрочная случайная связь длилась недолго. Зато на живопись сейчас же налегла вся тяжесть официального гнета «воздействия» удушения и цензур. «На передвижной выставке выставлена картина Репина, оскорбляющая у многих нравственное чувство», — докладывает Победоносцев Александру III. Или «не могу не сообщить вашему императорскому величеству о том всеобщем негодовании, которое возбуждает картина Ге».
И следуют монаршии резолюции: «Сообщить Дурново. Запретить возить по России. Снять с выставки».
Недолгая связь оборвалась, случайный интерес прошел. Но навсегда осталась подозрительность властей предержащих. В 1910 г. молодой историк искусства барон Н. Врангель [112] — самый кроткий и смирный человек на свете — в людном обществе дал пощечину академику Б., прибавив: «В вашем лице я оскорбляю всех негодяев, которые душат русского художника». Это был эпилог позорной истории с запрещением выставки «Сто лет французской живописи», истории, которая, несмотря на вопиющий произвол, проявленный по отношению к искусству, не вызвала ни в прессе, ни в обществе никакого отклика. Замечательную выставку, собиравшуюся с таким трудом, так и не разрешили открыть [113] . Побитый академик подал в суд. Общество осталось ко всему этому совершенно равнодушно. Какой-то Врангель. Какая-то выставка. Вот если бы дело шло о литературе.
112
Врангель
113
История, о которой рассказывает Георгий Иванов, относится на самом деле к 1908 году, когда журнал «Старые годы» и некоторые коллекционеры хотели устроить выставку ранее не выставлявшихся старинных шедевров из нескольких сотен полотен кисти Леонардо да Винчи, Рембрандта, Лоррена, Тьеполо, Перуджино и других замечательных мастеров. Академик живописи Михаил Петрович Боткин (1839–1914) запретил ее открытие, сославшись на неисправность электропроводки. Барон Врангель, генеральный комиссар выставки, дал ему пощечину. В результате выставка закрылась, не успев открыться. Организаторы понесли огромные убытки, Н.Н. Врангеля ждало двухмесячное заключение в тюрьме. Следует заметить, что сам М.П. Боткин был выдающимся коллекционером, собранием которого в 1920 году пополнился Эрмитаж. Он же был и автором книги об Александре Иванове, которую мог знать Георгий Иванов. Упомянутая в статье выставка «Сто лет французской живописи (1812–1912)» прошла с большим успехом. Она была организована в 1912 г. журналом «Аполлон» и Французским институтом в Санкт-Петербурге. Барон Н.Н. Врангель не входил в состав оргкомитета выставки, но принимал в ней самое активное участие, из-за чего Иванов и мог спутать судьбу двух художественных выставок.
Так было. Почему было именно так — долгий разговор, невозможный в газетной статье. Гораздо важнее другое: так продолжает быть.
Существует ли русская школа живописи? «Нет!» Это с открытым лицом отвечают талантливые русские люди, которые могли бы стать гордостью русского искусства, но вместо этого становятся рядовыми деятелями искусства… монпарнасского. Монпарнас — это интернационал художников, толпящийся вокруг современной французской живописи, в наши дни по преимуществу технической, условно-живописной, лишенной тех черт, которые по русскому понятию составляют суть искусства и смысл его. Черты эти: духовность и человечность.
Это исконные русские черты. «Кровь и душа, растворенные в красках» — вот что отличает русскую школу живописи от других школ, у которых они учились технике, но у которых никогда не перенимали сути. Этой собственной сутью она велика и именно ею она национальна. Особое русское ощущение мира разлито в прежней русской живописи, и это особое ощущение, драгоценное и неповторимое, соединяет ее противоречивые части в одно целое. Это еще знаем мы, собственными глазами видавшие Иванова и Врубеля, Серова и Левитана, но откуда могут об этом знать молодые художники, выросшие в эмиграции, живущие на Монпарнасе.
Они не слышат на русском языке ни слова о родном искусстве. Зато они прочно усвоили истину, что живопись это «раскрашенная поверхность», что Н. велик «коричневым тоном», а у Н.Н. замечательна «интегральная линия». По врожденной русской переимчивости они также добиваются «тона» и «линии» и раскрашивают поверхность в духе времени. Иные из них очень талантливы и «раскрашивают» очень недурно. Но меньше всего имеют значение для русской художественной культуры личные успехи некоторых из них: вне преемственности, вне связи с прошлым, вне национальности никакие шедевры не могут заткнуть дыры разрыва. Да вряд ли вне всего этого и могут создаваться шедевры.
Зло, начатое не нами, но развившееся при нашем попустительстве, начинает давать плоды. Относиться к нему можно по-разному. Если не бояться громких слов, можно сказать, что дело многих поколений русских художников гибнет у нас на глазах. Но можно «пошутить» и перефразировать письмо Панаева, которое я цитировал выше.
«На Монпарнасе хорошая погода. Пью пиво и думаю о волнистой линии Пиккабиа [114] — она воздушней, чем у Пикассо. Русской школы живописи не существует. Вот и все».
114
Пикабиа (Пикабия), Фрэнсис (1879–1953), французский художник, один из основоположников дадаизма.