Психология художественного творчества

Сельченок Константин Владимирович

Рассмотрению с позиции психологии, по мнению Юнга, может быть подвергнута лишь та часть искусства, которая охватывает процесс художественного образотворчества, не затрагивая собственно существо искусства. Театральная параллель возникает в следующем: если процесс работы актера над образом в достаточной мере отражен в мемуарной и театроведческой, критической литературе, то образотворчество зрителя, организованное актером, представляет особый интерес как творчество потенциального актера.

Исходя из главного закона филогенеза, Юнг утверждает, что психическая структура аналогично анатомической должна нести на себе метки прародительских ступеней развития. Юнг вводит понятие «коллективное бессознательное» (архетип), подразумевая своеобразный врожденный компонент структуры той «души», которая является матрицей и предпосылкой сознания. Образы (праобраз, архетип) К.-Г. Юнг определяет как сформулированный итог типического опыта бесчисленного ряда предков, «психический остаток бесчисленных переживаний одного и того же типа». Когда архетип переходит «порог» комплексующего сознания, то последнее должно обрести равновесие. Эти выявления коллективного

бессознательного по отношению к складу сознания Юнг называет компенсацией. Рассмотрим, как это происходит на театре: актер, возбуждая воображение, а следовательно подсознание зрителя, побуждает последнего находить в персонаже бессознательно то, что требует компенсации на сознательном уровне. Так, реализация одного из множественных Я и зрителя и актера носит характер компенсации.

Введя в аналитическую психологию понятие «автономный комплекс», К.-Г. Юнг характеризует его как «обособившуюся часть души, ведущую самостоятельную, изъятую из иерархии сознания психическую жизнь». «Автономный комплекс» в некоторых случаях мобилизует Я на службу себе как высшая инстанция. Тогда художник, захваченный творческим процессом, отождествляет себя с «автономным комплексом», что, на мой взгляд, наблюдается в перевоплощении актера и отождествлении зрителя с персонажем, о чем свидетельствует выражение «захвачен со-переживанием». Следует различать добровольную уступку актера и зрителя, готовность подчиниться возрастающему в них автономному комплексу (у актера относительно образа, у зрителя — относительно актера) и сопротивление, при котором есть вероятность осуществления насилия со стороны автономного комплекса, и в данном случае корни патологии и творчества могут предстать тесно переплетенными, например, когда происходит вытеснение определенных психических содержаний в виду их нравственной несочетаемости с сознанием.

З. Фрейд и К.-Г. Юнг ведут общение с пациентом в диалоге, то есть в форме театральной, драматической; механизм и сегодня неизменен: психоаналитик высвобождает одно из подсознательных Я пациента, минуя контроль Я-концепции, находит доступ к некоему Я-образу пациента, несущему заряд дистресса и подлежащему актуализации. Аналогичным представляется процесс психоанализа во время спектакля, где врачующей стороной выступает актер. Что такое «беседы» Фрейда и Юнга с пациентами? Это не что иное как проигрывание ранее неосознанной страждущим ситуации в новой роли, осторожно доводимой до сознания психиатром, что позволяет ему взглянуть по-новому, непривычным взглядом на, казалось бы, знакомую ситуацию, подлежащую переоценке. Эта переоценка, проигрывание и врачом и пациентом одной и той же роли дает основание для их одновременного перевоплощения и отождествления в ней обоих Я. Это и есть трансфер [10] , — тождество, которое в психоанализе театральной системы «актер-зритель» выражается формулой отношений: «актер = психиатр — зритель = пациент». Зритель предстает в качестве пациента в театре психоаналитической драмы, где главным героем оказывается он сам, смотря со стороны на самого себя играющего. Думается, это главное, что соединяет практическую психологию с театром. Кстати, отсюда проистекает, возможно, любовь-нелюбовь к актеру: зритель, чрезмерно любя себя и узнав себя в актере-образе, иной раз вынужден себя же и осудить. Подобно пациенту, переносящему на врача неприязнь, возникшую в процессе анализа неприятной ситуации, зритель может невзлюбить актера, показавшего ему его собственные недостатки, повернувшего «глаза зрачками в душу...» Эффект врачевания зрителя заключается в том, что, узнавая свои слабые места, он становится вооруженным против своих слабостей, а найдя мужество оценить себя негативно, обретает силы для избавления от отрицательного героя в себе самом. В этом и есть присущий театру великий момент покаяния.

10

Трансфер (в психоанализе) — перенос на психотерапевта эмоционального отношения пациента к значимым для него людям.

Сознательное применение театральных приемов для коррекции психики «актеров-зрителей», которыми являются пациенты, происходит в «психодраме»: Я. Морено, соединив психоанализ с драматургическим принципом, привносит в психоаналитический практикум непосредственное действие, — так возникает вид или техника групповой психотерапии для изучения и коррекции психологического благополучия личности в малой группе, а основой созданного Морено театра экспромта становится высший прием актерского искусства — импровизация. Но и опыты «психодрамы» Я. Морено, и изыскания современных нам психоаналитиков на театре, рассматривающих процесс восприятия зрителя как когнитивно-эмоциональное катарсическое единство, и даже «жестокие» прозрения А. Арго, с его поиском смысла в новой самодостаточной сценической реальности, пробуждающей архаическое начало в зрителе — все восходит к нашей отечественной традиции — к теоретическим разработкам Н. Евреинова, выдающегося театрального деятеля, искусствоведа-психолога.

Н. Евреинов впервые связывает психоанализ с театром, непременной функцией которого является жестокость, посредством художественного образа воздействующая на зрителя, и игрой актера, посредством которой тайные подавленные желания зрителя выявляются и сублимируются. Определив новое понятие «театротерапия» формулой «Театр лечит актера, театр лечит и публику», Н. Евреинов справедливо утверждает, что «театр будит в нас волю к жизни, властно заставляя нас преображаться». А в преображении (акте преображения) и заключается вся сила, подлинно живительная сила театра, — сила целительная. Практический интерес представляет опыт первого коллективного психоанализа («театра для себя») — школьный спектакль постановки 1921 года, предшественник «психодрамы».

Эта «автобио-реконструкция», в которой исполнители — школьники играют самих себя, инсценировав собственные жизненные коллизии, «сценически изживаемые», воплощает театрализацию жизни по Евреинову, в которой «лицедейство» — творческий акт личной воли к трансформации. Н. Евреинов стремится поставить зрителя в центр сценического действия, сделать его действующим лицом «монодрамы», воплощающей идею «театра для себя». Думается, иллюстрацией этой идеи служит полотно великого русского художника А. Иванова «Явление Христа народу» — Вселенская монодрама; композиция картины театральна: множество людей, каждый из которых — воплощение одного чувства или состояния, лицезреют Богочеловека, берущего на себя все грехи человеческие, чтобы изжить их в своих страданиях и переплавить души в огне Истины и Любви. В этой мистерии как высшей жизненности каждый персонаж оценивает себя относительно Единого и Совершенного.

В каждом театральном спектакле заложена тенденция психотерапевтического воздействия — завуалированный аналитический сеанс. Объектом моего внимания избрана творящая личность актера и зрителя; равноценно и независимо существующие в социуме, они на театре свободно объединяются в бинарном неравенстве взаимозависимой системы «актер-зритель», в которой одна личность приобретает статус профессионала, а другая — эстетического «потребителя» его профессии в силу эстетической потребности. Но надо помнить, что каждый спектакль является сильнейшим стрессором как для актера, так и для зрителя. Сегодня поле внимания практической психологии распространилось до космонавтики, но не затронуло профессию актера, по стрессогенности уступающую лишь шахтеру, пилоту и полицейскому. Теория стресса Г. Селье дает мне новый инструментарий для исследования театральной системы «актер-зритель» и сообщает импульс к дальнейшему освоению театральной психотерапии. Необходимо отметить, что в спектакле актер каждый раз добровольно и сознательно подвергает себя стрессу, а посредством актера добровольно и неосознанно в стрессогенной ситуации оказывается зритель. В связи с тем, что у понятия «стресс» имеются разночтения не только в обыденной жизни, но и в научной литературе, необходимо прежде дать основные положения теории Селье.

В первую очередь следует провести различие между стрессом и стрессорами — факторами, вызывающими стресс. Г. Селье расширяет смысл стресса до понятия «общий адаптационный синдром» (ОАС), постулируя, что стресс — это не просто нервное напряжение и не всегда результат повреждения, а «неспецифический ответ организма на любое предъявленное ему требование», т.е. весь обширный диапазон состояний человека, возникающих как ответ на различные воздействия. «С точки зрения стрессовой реакции не имеет значения, приятна или неприятна ситуация, с которой мы столкнулись, — говорит Г. Селье. — Имеет значение лишь интенсивность потребности в перестройке или в адаптации». Иначе говоря, стрессоры могут быть различны, даже противоположны по знаку («радость-страданье»), но пущенная ими в ход биологическая реакция стресса в сущности одинакова. Получается, что независимо от жанра спектакля — комедийного ли, трагедийного ли, разыгрываемого в жизни или на подмостках, стрессовые реакции тождественны. «И от горя, и от радости сердце бьется одинаково», — говорят старые актеры. Это одинаково справедливо и для зрителей. «Стресса не следует избегать. Впрочем (...) это и невозможно (...) Полная свобода от стресса означает смерть.» — продолжает мысль Селье. Он выделяет полярности стресса: дистресс — вредный и неприятный стресс, ведущий к развитию патологии, и эустресс — стресс приятный и полезный, способствующий приумножению здоровья. Фраза Селье, что уровень физиологического стресса наиболее низок в минуты равнодушия, но никогда не равен нулю, на мой взгляд приводит к общему психологическому истоку — жизнетворчеству: близ точки покоя творчество невозможно, здесь возможны лишь гибель и распад личности.

Г. Селье выделяет три стадии развития ОАС: аларм-реакция (фаза тревоги), фаза резистентности (сопротивления), фаза истощения; он просит различать «поверхностную» и «глубокую» адаптационную энергию, запасы которой небеспредельны. Естественно, что физиологически ощутимые последствия дистресса лечат, воздействуя непосредственно на физическое тело, а психический дистресс, в наше время превалирующий в социуме, было бы естественно устранять воздействием на психику. Но при традиционном лечении человек осознает себя пациентом, а это уже — дистресс. Театр способен превратить дистресс человека в эустресс, перестроить его отрицательное эмоциональное поле на противоположное, тем выявляя свою адаптирующую функцию. На субъекта одновременно могут воздействовать несколько стрессоров, но реакция организма, психики на них поступательна во времени, и последствия воздействия различны по протяженности. Кроме того, одномоментный, наиболее сильный стрессор может подавить, заглушить насколько слабых, временных. Стресс, оказываемый театром, с такой силой способен воздействовать на зрителя средствами искусства, что зачастую вытесняет житейский и, доминируя, замещает дистресс на эустресс, и в этом — одно из его предназначений, в этом — основное средство исцеления театром.

Драма, отражающая в той или иной театральной форме жизнь, сама есть поступательное количественное накопление стрессоров — факторов воздействия коллизиями сюжета на публику. Так как стрессор, дробясь на многие составляющие согласно поворотам в сюжете, воздействует последовательно во времени и пространстве спектакля, зритель успевает оценить каждую ситуацию применительно к себе, принять решение и распутать собственный стрессовый клубок. Концепция стресса Г. Селье дает основание утверждать, что из трех фаз ОАС — тревоги, сопротивления и истощения, — театр не только гасит импульсы первой фазы, но и разделяет со зрителем либо вовсе принимает на себя основную фазу дистресса — сопротивление, предотвращая энергетическое истощение и эмоционально-психологический износ организма. В этом случае зритель тратит на преодоление дистресса минимум своей ограниченной адаптационной энергии.