Психология художественного творчества

Сельченок Константин Владимирович

Все известные механизмы психологической защиты действенны на театре для системы «актер-зритель». Агрессия протекает замаскированно по принципу замещения: нахождение «козла отпущения», направление агрессии на собственную личность, в виде «свободно витающего» гнева, идентификации с агрессором и фантазирования. Рационализация подразумевает самообман, необходимый для защиты своей Я-концепции и срабатывает положительно при перемене цели. При вытеснении неприемлемые для Я-концепции личности Я-образы исключаются из сферы внимания и сознания. Проекцией именуется приписывание собственных неприемлемых мыслей, чувств и установок другим — персонажу, образу; буквально это означает «выбрасывание вперед», ей близка по смыслу идентификация — мысленное отождествление собственной личности с другой — персонажем, образом. В ряду механизмов стоит и фантазия. Яркость образов фантазии обратно пропорциональна яркости осознания ситуации; происходит «расщепление» сознания, развивается способность исполнения различных социальных ролей. В основе сублимации

лежит любое, не только либидо З. Фрейда, влечение или потребность, удовлетворение которого задержано или блокировано; оно существует в двух видах: не меняющей объект влечения и находящей новый объект при более высоких мотивах. Основной движущей силой всякого творчества выступает воображение; как механизм психологической защиты оно несет символическое, «воображаемое» удовлетворение блокированных желаний, причем в качестве цели выступает образ. Если «новый» опыт неприемлем для личности, срабатывает механизм искажения: образ «подгоняется» в соответствии с мерками Я-концепции. При абсолютной неприемлемости зрителем посторонней Я-концепции (трактовки образа), наступает отрицание, — зритель полностью «закрывается» для восприятия. Возврат в детство, обретение веры и наивности, — эти желаемые проявления в индивиде на театре, — связаны с механизмом регрессии — ухода от реальности к той стадии развития личности, в которой достигался успех и испытывались удовольствия. В творчестве за счет снятия социальных и возрастных барьеров достигаются оригинальные и порой удивительные результаты. Психоанализ дает определение катарсиса как механизма разрядки, «отреагирования» аффекта, ранее вытесненного в подсознание, в результате внутреннего психоанализа, в равной мере свойственного зрителю и актеру. Мне представляется, что катарсис в области психоанализа — механизм узнавания, или, точнее, опознавания Я-образа — одного из многих периферийных составляющих Я-концепции, своего рода когнитивная «эврика» в процессе творческого самопостижения. Следует упомянуть замещение — механизм, благодаря которому «неудобные» для сознания Я-образы замещаются приемлемыми; так же сдерживаются и блокируются подсознанием и волей индивида — подавляются неприемлемые Я-образы, желания и аффекты. При изоляции наступает погружение в «тайники души», запрятывание претящих или несбыточных желаний, осуществление которых могло бы грозить сохранению цельности Я-концепции личности в данный момент вторжением в ее орбиту нежелательных Я-образов. Наконец, конверсия представляет некие «поддавки» самому себе, когда индивид ради сохранения единства и равновесия в системе Я-концепции, устраняя доминирующий в сознании Я-образ, позволяет занять его место другому Я-образу, более безобидному, нейтральному.

Собственно, и трансфер, по сути, является не чем иным, как механизмом психологической защиты, он также направленно воздействует в целях приведения к внутреннему согласию Я-образов, формирующих Я-концепцию личности. Смысл и суть механизмов — сохранять гармонию Я-концепции. Театральное искусство способствует активизации их деятельности в силу специфической способности отражать в художественных формах жизнь индивида в социуме. Таким образом искусство актера предстает целенаправленным на психическое оздоровление человека, очищение Я-концепции от противоречивых Я-образов посредством одного, нескольких или всех механизмов психологической защиты в их любых комбинациях.

Каждый из видов психологической защиты при обязательном задействовании всех факторов со-творчества актера и зрителя приводит к соответствующему подвиду катарсиса; как правило, механизмы психологической защиты действуют разрозненно и приводят лишь к подвидам катарсиса, реже — к катарсическому комплексу и очень редко — к полному, совершенному катарсису. На мой взгляд, отличие театральных систем в конечном итоге и заключается в том, к какому из подвидов катарсиса приходит в каждой ее зритель: театр, в котором преобладает форма, ведет своего зрителя к когнитивному и социально-психологическому подвидам; театр, в котором преобладают элементы натурализма, в том числе эротический — приносит плод вегетативного субкатарсиса; конечно, разделение это условно, эмоционально-поведенческий субкатарсис, как правило, присутствует всегда в той или иной мере, но только русский реалистический психологический театр, обусловленный феноменом полной идентификации зрителя с актером-образом, способен привести к совершенному катарсису во всей полноте его составляющих.

Процесс со-творчества актера и зрителя, восприятие зрителем образа и процесс психологической защиты, так же как процесс работы актера над созданием образа строится, на мой взгляд, благодаря наличию в каждом человеке множества Я. А. Налчаджян вслед за И. Коном выделяет такие разновидности Я-образов: актуальное Я, динамическое Я, фантастическое Я, идеальное Я, идеализированное Я, возможное Я, ряд представляемых Я и др., которые актуализируются в зависимости от ситуации и требований осуществляемой деятельности; призываемые в сферу притяжения Я-концепцией, они временно видоизменяют ее структуру. Чем шире и насыщеннее сфера пребывания Я-образов, тем интенсивнее и плодотворнее протекает процесс со-творчества и тем легче устанавливается связь между актером и зрителем. Соответственно, тем больше вероятность обнаружения некоего подавленного Я-образа и актуализация его в процессе спектакля и, следовательно, освобождение зрителя, изживание им этой негативной, нежелательной частицы структуры его личности. У актера подобное состояние насыщенности и перенасыщенности Я-образами индивидуального психического пространства обусловливает характерность, перевоплощаемость,

многогранность самовыражения в роли, импровизаторский дар.

Особого внимания заслуживает положение в теории А. Налчаджяна о значении воображения — могущественного орудия творчества. Когда работает воображение, пишет Налчаджян, имеет место раздвоение личности (раздвоение Я). На театре это выглядит так: некий Я-образ волею творящего доминирует, временно выполняя роль Я-концепции и образуя новые орбитальные связи-смычки с Я-образами, вошедшими в зону ассоциаций, организует психологическое пространство персонажа. Правильнее было бы назвать его Не-я-концепцией относительно Я-концепции актера. Именно это, на мой взгляд, является главным в сценической практике актера и функции зрителя — потенциального актера: при фиктивном раздвоении сознания силой воображения на Я и Не-я создается новая психическая реальность — образ.

Параллельно концепции множественных Я в психологии существует философско-эстетическая идея Ф. Степуна о многодушии как особенности артистической души, особенности актерской природы. Нельзя не согласиться со Степуном в том, что театральные законы можно понять, только исследуя природу актера: искать объяснение сути явления, анализируя собственное творчество и творчество коллег, — вот метод постижения существа актерского искусства, и здесь он граничит с методом психотерапии. Взгляд Ф. Степуна на артистическое творчество не только как профессиональную потребность, но и как на строительство собственной души любой личностью пересекается с воззрениями психологов, усматривающих в координировании множества Я и самовыражении через искусство преображения одной из многих «душ» Я-концепции посредством механизмов психологической зашиты способ избавления от боли невыразимости скрытых сторон личности. Механизмы открывают границы между действительностью и мечтой, в которой рождается образ, овладевающий психологическим пространством индивида. Воображение и фантазирование, одинаково свойственные актеру и зрителю, дают возможность актуализировать один из Я-образов в действительном психологическом пространстве сценического образа.

Артистическое мечтание, воображение и фантазирование актера и зрителя представляется Ф. Степуну как сокровенный способ вхождения в образ-роль, перевоплощение, проживание душой одной из жизней «второго плана», переселение души (психолог назовет это актуализированным Я-образом) в самые разнообразные души своего многодушия и обживание их психологических пространств.

Исходя из сказанного, субъективный смысл творчества актера заключается в расширении «душевного пространства» в силу профессиональной принадлежности, в реализации своего многодушия в театральной практике средствами спектакля, роли и в исцелении своей души в моменты катарсиса или, иначе, «выстраданного» эустресса. Смысл зрительского со-творчества настолько близок смыслу актерского творчества, насколько артистичен, то есть многодушен зритель; расширение его «душевного пространства» определяется его природной расположенностью к многодушию; степень реализации своего многодушия соответствует силе со-чувствия персонажу, глубине понимания характера и логики поступков, а со-переживание и сотворчество обусловлены силой воображения и желанием отождествить себя с персонажем. При высоком уровне выполнения этих условий у зрителя — потенциального актера наступает исцеление души — избавление от дистресса, слияние с актером-образом в моменте катарсиса.

Итак, исходя из философско-эстетической концепции Ф. Степуна: артистическая душа обусловливает идеального зрителя; если представить идеального зрителя равным актеру, то их со-творчество — это катарсическое единение артистических душ. Артистизм как особое состояние психики дает предрасположенность к перевоплощению, игре, самовыражению в творчестве. Именно многодушие обусловливает способность к со-переживанию, умение поставить себя на место другого и выступает условием совершенного катарсиса. Метод художественного анализа Ф. Степуна, являющего образец глубокого образного постижения тайн творчества, наглядно показывает, как необходим психологии, занятой исследованием сферы искусства, союз с философией, эстетикой, искусствоведением.

Рядом с практической психологией, облаченной в «белый халат», издавна трудится неприметный «психотерапевт» — Театр, — эту мысль хотелось бы мне протянуть как нить в ткани современной науки о человеке, обрисовав лежащие на поверхности моменты, роднящие науку и театральное искусство, предмет пристрастия у которых один — человек творящий.

Л. Выготский, подмечая недостатки современной ему психологии, упрекает ее в абстрактности, сухости, забвении интересов практики. В частности он обращает внимание на то, что «сценические системы, идущие от актера, от театральной педагогики, от наблюдений, полученных на репетициях и во время спектакля, и являющиеся в своей большей части огромными обобщениями режиссерского или актерского опыта, ставят во главу угла всего вопроса специфические, своеобразные, присущие только актеру особенности его переживания, забывая о том, что все эти особенности должны быть поняты на фоне общих психологических закономерностей, что актерская психология составляет только часть общей психологии и в абстрактно-научном, и в конкретно-жизненном значении этого слова.»

Сегодня психология, занимающаяся проблемой творчества, доходит в исследованиях до личности актера и останавливается, не владея специфическими законами этого искусства, не учитывая методов подхода к роли, взаимоотношений с образом, — а без этого невозможно составить представление о психологическом пространстве актера-образа. Здесь, конечно, приходит на помощь театроведение с его описательностью, аналитичностью, попыткой проникнуть вглубь театрального процесса, но ему недостает инструментария и «живого» материала — диалогов с актерами, говоря языком психологии — интроспективного анализа, хотя в начале века именно искусствоведением эти попытки предпринимались.