Психология художественного творчества

Сельченок Константин Владимирович

Изменения общения при стрессе относятся к проявлениям собственно стресса, поэтому их логично выделить как субсиндром. Проведем зрителя по стадиям стрессогенного изменения общения. Сначала происходит то, что в психологии названо ориентировочным «замиранием» индивида — зрительская оценка ситуации при поднятии занавеса; затем следует личностная экспансия, устанавливающая индивидуальный ролевой статус зрителя; экспансия выражается в следующем: во-первых, это «информационное извержение» — совокупность оценок и сопоставлений по бытовому, социо-культурному и художественно-интуитивному уровням личности с привлечением круга ассоциаций; во-вторых — «навязываемое гостеприимство», при котором обнаруживает себя повышенная заинтересованность друг в друге; в-третьих, происходит «установка на солидарность», когда зритель отождествляет себя с персонажем, определив того, кому он сочувствует, проявляя при этом экспансивно-захватнический скрытый характер общения: «мой любимый спектакль... мой любимый актер... мой любимый герой...» вплоть до ревнивых

споров со зрителями, предпочитающими иных актеров и персонажей; в-четвертых, личностная экспансия типа «экзальтированность общения» выражается в том, что зритель позволяет себе разрушать барьер рампы аплодисментами, выкриками, бросанием цветов и т.п. Снижение установки на терпимость к актеру в финале спектакля проявляется в долгих, настойчивых аплодисментах, возгласах «браво!», «бис!», требующих поднятия занавеса и выражающих нежелание отпустить актера со сцены. Напротив, особенная, бережная тишина, шорох облегчения, подбадривающие аплодисменты, смех, оживление — это вынужденная помощь актеру как партнеру по общению.

Стабилизация ролевого статуса зрителя находит выражение в объединении зала в порыве приязни (неприязни) к тому или иному персонажу (исполнителю). Увеличение активности общения идет вплоть до вторжения в личное пространство актера: посещения гримерной, ожидания у служебного входа, письма, звонки и т.п. Уменьшение же активности есть просто «уход» от общения вплоть до неприятия и агрессивного отрицания персонажа (личности актера), спектакля, режиссера, драматурга. По аналогичному «сценарию» развиваются отношения «актер-партнер». Более специфически выстраиваются отношения «актер-зритель», так как поведение актера профессионально обусловлено.

Следует добавить, что Л. Китаев-Смык подчеркивает условность подразделения субсиндромов стресса и некоторую схоластичность в изложении структуры их развития. Попытка проверить алгеброй гармонию намеренна, — теоретическая модель предстает нагляднее; на практике, безусловно, происходит комплексное действие субсиндромов и их взаимосвязь.

Актер и зритель как личности, несущие и испытывающие стрессовую реакцию, в идеале имеющую заключительной фазой катарсис, объединены неким игровым полем — пространством спектакля, существуют в игре. Й. Хейзинга в книге «Человек играющий» отмечает, что в жизни человека игра — «продукт деятельности духа» — присутствует как свободная реальность определенного качества, отличного от «обыденной» жизни и носит незаинтересованный и изолированный в пространстве-времени характер, содержательна по форме, несет смысл и, опираясь на действия с определенными образами, «пре-образовывает» действительность — отвечает ее природе. При том, что игра — общее, всем присущее, объединяющее начало, добавлю, что она предполагает как минимум двух участников; впечатление, что иной играющий — одинок, обманчиво: он, подобно ребенку или актеру, играет с образом, Не-я. К такому роду игроков принадлежит зритель.

Рассуждая о предназначении театра, Й. Хейзинга подчеркивает, что «только драма, благодаря своему неизменному свойству быть действием, сохраняет прочную связь с игрой». Игра как действие при единстве места, времени и смысла, обусловленных игровым пространством, олицетворяя собственные порядок и правила, сопровождается подъемом и напряжением на фоне отрешенности, иллюзии и таинственности зрелища, переходящими в радость и разрядку. Учитывая, что отрешенность — это измененное состояние сознания актера и зрителя, а радость и разрядка — катарсис, можно вывести в психологической транскрипции формулу идеального театра.

В скрытой полемике с Й. Хейзингой видится мне теория ролевого поведения в области человеческих взаимоотношений Э. Берна, который прагматизирует игру, лишая концепцию Хейзинги ее эстетической изящности и философской глубины. Основной принцип теории игры Берна, подтвержденный практически, гласит: любое общение полезно и выгодно людям! Экспериментальные данные, полученные Э. Берном, показывают, что эмоциональная и сенсорная депривации (отсутствие раздражителей) могут стать причиной психических нарушений, вызывают органические изменения, что в итоге приводит к биологическому вырождению. Следовательно, наоборот, жизнь на высоком эмоциональном уровне благотворна для человека, и это чрезвычайно важно для определения роли театра в обществе. Именно там он получает столь необходимую ему «потребность в признании», выступая в роли зрителя — потенциального актера, там осуществляет он акты скрытого общения, если лишен этого в социуме. Минимальное общение Э. Берн называет «поглаживанием», а обмен ими составляет единицу общения — «трансакцию». На театре, в моем понимании, трансакция осуществляется путем перенесения Я актера и Я зрителя на образ-посредник. Любая трансакция, несет она положительный или отрицательный эмоциональный заряд, благотворна для системы «актер-зритель». Эксперименты, проводимые с высокоорганизованными животными, дают поразительные результаты: и ласковое обращение и электрошок одинаково эффективны для поддержания здоровья. Да не будет обидной для всех поколений зрителей мысль, что театр, с точки зрения психолога, — это веками самоорганизующаяся лаборатория по скрытому эксперименту над психикой человека. Ведь театральный спектакль, проводящий зрителя через эмоциональное, полное взлетов и падений сердца общение с актером-персонажем к «радости-страданью» — катарсису, всей своей многовековой

практикой доказывает, что несомненно выступает оздоравливающим фактором. Причем, будь то смех комедии или слезы трагедии — эффект одинаков. Судя по всему, катарсис не только цель и следствие трагедии, — понятие распространяется шире. Мне представляется, что у зрителя внутри идет свой спектакль и он может по жанру не совпадать с тем, что разыгрывается на сцене. Кстати, настоящая, приводящая к катарсису комедия, ничего общего не имеет с жестоким обнаженным психоанализом, направленным на высмеивание ближнего, унижение личности, тем более сведением политических счетов. Испрашивая прощения у тени Аристотеля, смею утверждать, что высокая комедия столь же благополучно приводит зрителя к катарсису, как и трагедия, и доказательство тому — слезы смеха. Слезы — вот что объединяет трагедию и комедию. Любопытно отметить, зрительские слезы не имеют ничего общего с теми слезами, которыми плачет, переживая, личностное Я, взбудораженное вегетативной реакцией. Этими слезами плачет зритель-образ: они безмолвны, легки, эмотивны, они подобны слезам актера, не искажающим облик, не мешающим разговаривать ровным голосом, потому что плачет не актер, а персонаж. Проливая такие слезы, актер испытывает внутренне восторг и ликование.

Кроме эмоционального голода театр удовлетворяет и так называемый структурный голод, на наличие которого в человеке указывает Э. Берн. Человек испытывает потребность планировать (структурировать) время. Планирование бывает материальным (работа, деятельность), социальным (ритуалы, времяпрепровождения) и индивидуальным (игры, близость), подчиняющимся ряду правил и закономерностей. Существенной чертой игры считается управляемость характером эмоций. Отмечу: театр в идеале единовременно сочетает в себе все упомянутые типы временного планирования при неограниченном получении удовлетворения от максимальной доступности контактов.

С позиций структурного анализа процесс общения, в данном случае сотворчества актера и зрителя, определяется следующей схемой: Я (Эго) в момент взаимоотношений находится в одном из трех основных состояний — Родитель, Взрослый, Ребенок, — которые и взаимодействуют с одним или более состояниями «психологических реальностей» — своего партнера по общению. На театре в наибольшей степени востребованным оказывается состояние Ребенка, предполагающее в партнерах по игре Веру и Наивность, оправдывающие сценическое жизнеподобие.

Следуя трансакционному анализу Э. Берна, в театре я нахожу множественные подтверждения его выводов относительно социального планирования времени. Ритуалы особенно определены у зрителей. Предспектакльный ритуал включает психологическую установку на игру, сверку с ее условиями, приобретение билетов, программ, цветов, биноклей, разглядывание афиш, отыскивание «своих» актеров в фоторяде фойе при самочувствии некоторой отчужденности в толпе и пр.

Антракт дает ощущение сообщности, буквально ритуальное хождение по фойе (берущее начало в античном театре, где любознательный зритель рассматривал статуи богов, государственных деятелей, поэтов, великих актеров и атлетов), обостренный интерес к фоторяду, публике, выставке книг об актерах, посещение буфета и т.п. Послеспектакльный ритуал предстает как единение в выражении благодарности: аплодисменты, вызовы, подношение цветов и т.п.

Ритуал актера серьезнее и конкретнее зрительского. Предспектакльный ритуал выражен профессионально-психологической установкой на игру, на становление новой функциональной системности (образа), переодевание, гримирование, наконец, на определенные индивидуальные действия — своего рода ритуал в ритуале, — приводящие актера в творческое состояние. Антракт для актера состоит из ряда действий по сохранению самочувствия роли. Послеспектакльный ритуал — это поклоны, поклоны, поклоны,.. прием знаков внимания, снятие грима, переодевание, возвращение в обыденную реальность из состояния игры.

При обособленности сторон-партнеров, вовлеченных в ритуалы, при особенностях их выполнения, они посвящены взаимному творческому акту, состоящему из подготовки (прелюдии), собственно единения и — его результата (впечатления, оценки). Таким образом, спектакль-близость объединен общим архи-ритуалом.

Послеспектакльный ритуал предстает наиболее важным, так как в нем реализуется катарсическое единение, в котором сам ритуал предстает лишь внешней стороной события — состояния соборности, которое приносит спектакль, подготовленный актером и со-творенный им со зрителем. Зритель жаждет за счет ритуала продлить блаженство, остаться как можно дольше под впечатлением только что прожитого и прочувствованного, ведь ему предстоит расстаться с тем, кому он передал сокровенную, дорогую частицу собственного Я, а человек к своим страданиям относится бережнее, чем к радостям. У актера же в эти мгновения зачастую наступает опустошенность, и чрезмерное продление послеспектакльного ритуала бывает болезненным (мучительным, по выражению самих актеров), поэтому закономерно, что для зрителя значимость ритуала к концу спектакля возрастает, у актера — снижается. Актер, вызвавший к бытию акт соборности и зритель, поднявшийся до этого состояния благодаря актеру, — оба функционально уравниваются, выходя из игры и вступая в социум как равноправные личности, и часто узнавание популярных актеров бывшими зрителями в публичных местах ведет к раздражению, а не к удовлетворению самолюбия.