Психология художественного творчества

Сельченок Константин Владимирович

При анализе положений психологической теории эмоций, экстраполированной на театр, невозможно не учитывать такие „единицы“ эмоционального процесса как со-чувствие и со-переживание. К сожалению, специализированные словари по психологии редко идут по пути исследования этимологии слов и в попытках описать явления общего порядка не отражают существа театрального процесса как области применения практической психологии. Например, слова „со-бытие“, „со-гласие“, „сознание“, со-стояние» и пр., в которых приставка «со-» обозначает единение в некоем акте как минимум двух сторон, заключают смысл-призыв к совместным действиям, состояниям и чувствам. Отсюда рождается иное определение со-чувствия и со-переживания в связи с особенностями театрального процесса: со-чувствие — это совместный творческий душевный труд, возникающий в состоянии эквивалентности

чувств посредством воли и способности к пере-воплощению в объект приложения милосердия, дающий возможность оценить, понять и оправдать поступки объекта как свои собственные.

Следовательно, со-переживание может быть адресовано не только положительному, но и отрицательному персонажу, даже — вызывающему антипатию окружающих, так как при «переключении на причину» смысл и оценку эмоциональному переживанию зрителя диктует собственная мотивация поступков антипатичного персонажа. Со-переживание можно определить как ряд моментов со-чувствия, логически развивающихся в пространстве-времени спектакля, параллельно у субъекта и объекта: зрителя и актера, актера и образа. Если логика чувств зрителя совпадает с логикой чувств актера-персонажа в каждом моменте сочувствия, можно говорить о со-переживании.

Работу актера над образом, восприятие образа зрителем, механизмы психологической защиты невозможно рассматривать без учета системы «Я-концепции» (самооценки), которая во многом определяет формирование образа как некой личности в условной реальности и коррекцию психики актера и зрителя в процессе со-творчества. Теоретическая основа Я-концепции представлена Р. Бернсом, который на основе нескольких психологических учений разработал модель глобальной Я-концепции. Я-концепция предстает в виде подвижной системы представлений человека о самом себе, составляющие которой — когнитивная (самосознание), эмоционально-оценочная (самооценка) и поведенческая (субъективное восприятие внешних факторов, влияющих на личность).

Я-концепция способствует ощущению человеком его постоянной определенности, самотождественности в отличие от ситуативных Я-образов, обозначающих, каким индивид видит и ощущает себя в каждый данный момент.

В структуру глобальной Я-концепции Р. Бернса входят четыре психологические теории: основоположения теории Я-концепции У. Джемса, символический интеракционизм Ч. Кули и Д. Мида, идентичность Э. Эриксона и феноменалистический подход К. Роджерса. Ее ядро — совокупность установок «на себя»: реальное Я или представление о том, каков я на самом деле; идеальное Я или представление о том, каким я хотел бы быть; зеркальное Я или представление о том, каким меня воспринимают другие. В контексте данной работы, посвященной проблемам театральной психологии, установки «на себя» у зрителя приобретут следующий вид: узнавание себя в персонаже, идентификация; уход в грезу, мечтание, иллюзорное представление о себе и постижение в себе нового качества, самооткрытие себя в персонаже эвристического порядка. Установка «на себя» у актера выглядит соответственно: актер, личность, профессионал; персонаж, образ, воспринимаемый самим актером, сценический двойник; персонаж, образ в восприятии зрителя, критика.

Я-концепция как организующее себя ядро личности способствует достижению внутренней согласованности: у зрителя идет постоянная коррекция Я-концепции с тем, что он видит на сцене; это позволяет ликвидировать «когнитивный диссонанс» — ситуацию психологического дискомфорта, дегармонизации личности. Условия коррекции Я-концепции заключаются в приятии — готовности к со-творчеству, адаптации — подчинении правилам игры, психологической защите — выборе приемлемых правил или отторжении — неприятии правил игры, отказа от сотворчества.

У актера с данным моментом связан собственно процесс «вхождения» в образ как в некую новую замкнутую систему Я-концепции. Он проходит также коррекцию Я-концепции, — своего рода «тест» на совместимость. Чем большее количество составляющих Я-концепции персонажа идентифицируется с составляющими Я-концепции актера, тем вероятнее построение им образа на «материале» собственной личности и тиражирование себя в сценической жизни. Актер интересен, когда для структурирования психики персонажа он культивирует в качестве доминанты образа одну из малозначительных составляющих своей Я-концепции. Парадокс профессии актера в том, что он подвергает ломке свою психическую природу, чтобы изломанного социумом зрителя привести в гармоническое состояние.

Я-концепция определяет интерпретацию опыта у зрителя в виде установки на положительного героя —

сценический персонаж, вызывающий симпатию, у актера — в виде контроля над «джинном из бутылки», то есть над возможными отрицательными проявлениями в собственной психике Я-концепции созданного им же образа. Я-концепция также предстает совокупностью ожиданий — представлений индивида о том, что должно произойти. Это связано с моментом психологической реабилитации личности. Зритель испытывает неосознанную потребность скорректировать Я-концепцию относительно Я-концепции персонажа по принципу «почему я такой как все» и «почему я не такой как все» и удовлетворяет ее на следующих уровнях: «хуже» — разочарование и попытка подняться до уровня Я-концепции персонажа; «лучше» — удовлетворение собой, самодостаточность, чувство преимущества; «так же» — узнавание себя в персонаже, признание тождественности Я-концепции.

Ожидания актера и соответствующее им поведение определяются его представлениями о себе как о самоуверенном, незакомплексованном и профессионально состоятельном человеке либо исполненном противоположных качеств и характеристик.

На мой взгляд, в контексте науки о театре главная мысль каждой психологической теории, питающей глобальную теорию Я-концепции, диктует соответствующее ей направление исследования системы «актер-зритель». Согласно теории Джемса наша самооценка зависит от того, кем мы хотели бы стать, какое положение хотели бы занять в этом мире, — такова точка отсчета в оценках нами собственных успехов и неудач. По мнению Кули и Мида в основе самооценки лежит способность «принимать роль другого», представлять, как тебя воспринимает партнер по общению и соответственно интерпретировать ситуацию, конструировать собственные действия. Немаловажно положение теории Эриксона, гласящее, что субъективное чувство непрерывной самотождественности заряжает человека психической энергией, поэтому для зрителя так важно узнавание своей Я-концепции в положительном, импонирующем ему персонаже. Непосредственно на проблему коррекции психики посредством искусства театра транспонируется положение теории Роджерса, гласящее, что индивид не может изменить сами события, но может изменить свое восприятие этих событий, что и является задачей психотерапии. Театральный спектакль побуждает к действию этот механизм психологической защиты, выступая как подлипая реальность, уникально воспринимаемая индивидом.

Прочную опору могла бы обрести будущая наука о театре как области применения практической психологии, обратившись к фундаментальным исследованиям А. Налчаджяна, посвященным психической адаптации личности. Ученый рассматривает Я-концепцию как высший уровень организации психики; он выделяет «горизонтальную» структуру психической деятельности, организующую восприятие проблемной ситуации, внутрипсихическую деятельность и совокупность двигательных актов. На театре это в целом обеспечивает процесс работы актера над созданием образа. Процесс избавления зрителя от дистресса также проходит на уровне «горизонтальной» структуры и выражается в следующем: осознание нерешенной проблемы обусловливает дистресс, поиск решения и ожидание «подсказки» в виде тождественной ситуации в спектакле является ни чем иным как работой механизмов психологической защиты в виде скрытого поведения и действия, а переход к открытому поведению и действию — вздохам, мимике, возгласам, аплодисментам, слезам, смеху — свидетельствует о фазе эустресса.

Общение и со-творчество партнеров в системе «актер-зритель» происходит одновременно на четырех уровнях «вертикальной» структуры психики, — бессознательном, подсознательном, уровне сознания (осознания отношений Я — Не-я) и уровне самосознания (Я-концепции). Рассмотрение этих процессов возможно лишь с помощью механизмов интроспекции — самонаблюдения и описания, при том, что процессы в «горизонтальной» структуре частично проявлены и могут быть наблюдаемы и фиксируемы.

Нет личности, в большей или меньшей степени не фрустрированной социумом. Фрустрация — один из видов психологического дистресса. В творчестве она проявляется в вечном недовольстве собой, достигнутым результатом и действует как стимул поиска новых целей и решений профессиональных задач. Развивая теорию фрустрации, А. Налчаджян определяет ряд механизмов психологической защиты, обнаруживающих себя в творчестве индивида. Собственно сценические переживания актера-образа представляют собой способ изживания стрессогенной ситуации, заданной драматургией произведения, — «производство смысла», как называют некоторые современные психологи переживание — процесс преодоления критических ситуаций, работу по восстановлению утраченного душевного равновесия.