Публичные фигуры. Изобретение знаменитости (1750–1850)

Antoine Lilti

FIGURES PUBLIQUES

L’Invention de la c'el'ebrit'e 1750–1850

Librairie Arth`eme Fayard

Paris 2014

Издание осуществлено в рамках Программ содействия издательскому делу при поддержке Французского института

Cet ouvrage a b'en'efici'e du soutien des Programmes d’aide `a la publication de l’Institut francais

Перевод с французского Павла Каштанова

В оформлении обложки использована карикатура Джеймса Гилрея (1801)

«Да ведь Мария Антуанетта – это леди Ди!» – Фрэнсис Форд Коппола, оказавшись на съемках фильма своей дочери Софии о французской королеве, был поражен сходством судеб двух знаменитостей [1] . София Коппола намеренно подталкивает нас к такому выводу. Ее фильм подчеркнуто анахроничен: Мария Антуанетта предстает современной девушкой, разрывающейся между жаждой свободы и теми ограничениями, какие налагает на нее положение королевы. Звуковое сопровождение картины, сочетающее барочную музыку с композициями рок-групп 1980-х годов и последними образчиками электронной музыки, призвано еще больше утвердить нас в этой мысли. Вначале Мария Антуанетта, подобно меланхоличным и загадочным героиням «Девственниц-самоубийц» и «Трудностей перевода», кажется лишь одним из воплощений вечной молодости. Потом подспудно возникает другая тема,

к которой София Коппола напрямую обратится в своих следующих фильмах: речь идет о стиле жизни знаменитостей. Как певец из фильма «Где-то», который умирает со скуки в роскошном отеле, но даже не помышляет о смене жилья, так Мария Антуанетта находится в плену обязательств, связанных с ее статусом публичной фигуры. Она имеет все, чего можно пожелать, но только не то, что ей действительно нужно, – она хочет освободиться от внимания королевского двора, выступающего в фильме прообразом «общества спектакля». В одном из эпизодов показано удивление и смущение юной принцессы, только что приехавшей в Версаль, когда она, проснувшись, чувствует на себе взгляды придворных, напоминающих современных папарацци, которые следят за частной жизнью звезд. Не сводя фильм к простой апологии или осуждению королевы, София Коппола изображает ее праздной молодой женщиной, чья роль в истории ограничивается участием в бесконечной череде роскошных пиров. Представляя приемы Марии Антуанетты в Версальском дворце в духе светской хроники Голливуда, режиссер предвосхищает тот мир, где жизнь королевской семьи будет мало отличаться от жизни звезд экрана и эстрадных исполнителей.

Обычно историки отрицательно относятся к анахронизмам. Но здесь стоит обратить внимание на образ Марии Антуанетты, выведенной в роли «дивы» еще до того, как сформировалось само это понятие, в роли женщины, вся жизнь которой протекает на глазах у других, полностью лишенной частной сферы и стесненной в своем желании по-настоящему сблизиться с окружающими. Правда, эта аналогия не учитывает одной существенной детали: придворный церемониал, заставлявший монархов все время находиться на виду, сильно отличался от модели, лежащей в основе современной «культуры знаменитости». Соблюдение церемониала не было следствием того интереса, который широкая публика проявляла к личной жизни знаменитостей; оно выполняло политическую функцию, выраженную в теории о репрезентации королевской персоны. В то время как культура селебрити зиждется на подчеркивании различий между частным и публичным и их инверсии (частная жизнь звезд становится публичной благодаря ее освещению прессой), указанная теория предполагала идентичность этих двух понятий. При Людовике XIV утренний выход короля был актом не частного лица, а человека в полном смысле публичного, олицетворяющего само государство. Чтобы политические ритуалы репрезентации персоны монарха устарели и им на смену пришли медийные и коммерческие механизмы шоу-бизнеса, должен был произойти настоящий переворот, и он случился: одновременно возникли понятия частной жизни и публичности.

Однако в том, как София Коппола показывает жизнь королевы, многое угадано удивительно точно. В XVIII веке Версаль перестает быть закрытым местом, где король являет себя публике. Отныне двор находится в орбите Парижа и испытывает сильное влияние таких факторов, как изменение публичного пространства, рост числа газет и портретных изображений, распространение моды, зрелищ, коммерциализация досуга. При Людовике XIV правила этикета заставляли монарха всю жизнь находиться на глазах у людей и ясно показывали непреодолимую границу между сувереном, предстающим во всем своем величии, и остальными подданными; однако церемониал полностью контролировался королем. На протяжении XVIII века эти правила все больше теряли значение; придворные свели к минимуму свое пребывание в Версале, предпочтя ему столичные развлечения; сами монархи постепенно прекратили играть в ту игру, в которую больше не верили, и, отбросив церемониал, зажили частной жизнью; их частная жизнь вызывала у людей сильнейший интерес и не менее сильное порицание. Если Людовика XIV ругали за проводимую им политику, то Людовик XVI и Мария Антуанетта подвергались осуждению за реальные или предполагаемые прегрешения в сексуальной жизни.

Проецируя на Марию Антуанетту свои излюбленные темы, а также, вероятно, частицу личного опыта, София Коппола, разумеется, не претендует на историческую достоверность; однако ей удается показать те изменения, которые под влиянием зарождающейся культуры знаменитости коснулись королевского двора и статуса королевы. В XVIII веке произошло нечто, требующее нашего осмысления. И здесь на сцену должны выступить историки.

Правда, необходимо еще, чтобы они этого захотели. Хотя знаменитости сегодня – неотъемлемая часть нашего общества, историки не склонны ими интересоваться. Жизнь «stars» обсуждается повсюду: в специализированных изданиях и в обычной прессе, в кино и на телевидении, на радио и в интернете. Эксперты по массмедиа и популярной культуре посвятили звездам многочисленные работы, исследуя их аудиторию, их судьбы, глубинный смысл того обожания, которое они вызывают. Существует семиология и социология, а с недавних пор – даже экономика мира знаменитостей – верный знак, что данное явление все больше легитимируется [2] . Но историки мало интересуются его истоками. Откуда берутся те самые звезды, которые заполонили наши экраны и наше воображение?

В отсутствие серьезных исторических трудов на эту тему рынок идей (правда, изрядно подзалежавшихся) предлагает две диаметрально противоположные версии. Первая гласит, что селебрити – универсальное явление, свойственное любому обществу в любую эпоху. Занимательный пример подобного взгляда на вещи представлен в грандиозной книге Лео Броди «Страсти по звездам», в которой прослеживается история понятий «знаменитости» и «славы» со времен Александра Македонского до наших дней [3] . Как часто бывает в таких случаях, вас может восхищать масштаб предприятия и справедливость некоторых наблюдений, но конечный результат вызывает скептическое отношение: зачем нужна столь широкая концепция «селебрити», объединяющая под одним названием такие разнородные явления, как слава римских императоров и знаменитость современных актрис? Согласно второй версии, знаменитость – очень поздний феномен, связанный с ростом массовой культуры, появлением «общества спектакля» и господством аудиовизуальных СМИ [4] . При этом определяющими свойствами данного феномена признаются самые крайние его проявления: беснующиеся фанаты, бесконечно тиражируемые фотографии знаменитостей, их колоссальные доходы, их причуды, успех реалити-шоу и глянцевых изданий. Эти две версии странным образом сочетаются друг с другом. Их близость способствует критическому отношению к понятию «знаменитости», консервативной и крайне

упрощенной оценке этого явления. В общих чертах ее можно выразить так: очень известные люди существовали всегда, но в прошлом этой известностью они были обязаны своим подвигам, или талантам, или каким-то своим творениям, тогда как сегодняшние звезды знамениты только потому, что их жизнь освещает пресса, – ничем другим они себя не зарекомендовали. Знаменитость, по мнению сторонников этой теории, – та же слава, только вывернутая наизнанку, медийный феномен и пример тавтологии. Его формулу вывел американский историк Дэниел Бурстин: селебрити представляют собой людей, знаменитых тем, что они знамениты (well-known for their well-knownness), людей без таланта и без заслуг, не считая одного-единственного достижения: им посчастливилось попасть на ТВ [5] .

Подобные объяснения неудовлетворительны. Они опираются на излишне широкие или, напротив, слишком узкие определения знаменитости, которые не позволяют постичь ни ее истоков, ни глубинного смысла. Приравнивая знаменитость к любой из форм известности, мы затрудняем себе понимание специфики современных механизмов этого явления. Сводя его к крайностям нынешней «star-system», мы забываем, что оно возникло в самый разгар Нового времени в форме публичного признания, берущего начало, как мы увидим, в эпоху Просвещения. Неудивительно, что исследователям знаменитости не удается избежать противоречий. То они объявляют ее признаком новой элиты, наделенной правом на медийное присутствие и обладающей рядом привилегий, то – механизмом отчуждения, который подчиняет знаменитых людей желаниям всемогущей публики. Некоторые авторы рассматривают ее как суррогат древних религиозных верований и мифов: культ звезд – будто бы разновидность известного антропологии культа святых и героев, современное идолопоклонство. Еще в 1957 году в одном из первых исследований, посвященных звездам кино, Эдгар Морен писал: «Героизируемые и обожествляемые, звезды сейчас – нечто большее, чем просто объект обожания. Они превратились в предмет культа. Вокруг них складываются зачатки религии» [6] . Эта истина, когда-то обладавшая достоинством новизны, в наши дни стала трюизмом. Для других знаменитость, напротив, – явление сугубо светское, присущее «обществу спектакля» и культурной индустрии, чья внутренняя логика требует концентрации богатства и престижа в пределах одной небольшой группы. Под красивой оберткой не оказывается ничего, кроме комбинации маркетинговых ходов.

В иных случаях отдельные элементы различных гипотез объединяются в одну картину, хотя и нестройную; так произошло с книгой Криса Роджека «Селебрити», которая в 2001 году была опубликована в США, часто цитировалась и в 2003 году удостоилась французского издания с послесловием Фредерика Бегбедера [7] . Бегбедер – персонаж мира селебрити и одновременно его бытописатель, способный благодаря сочетанию этих качеств многое о нем рассказать, – берется в двухстраничном тексте свести воедино самые распространенные и, казалось бы, взаимоисключающие стереотипы, связанные со знаменитостями. Они – кучка баловней судьбы, богачей и снобов, которые занимают в ресторанах лучшие столики и живут в особняках; они – жертвы фанатичных поклонников, которые делают их жизнь невыносимой, следя за каждым их шагом. Указав на это противоречие, Бегбедер предсказуемо переходит к обличению рынка – излюбленному приему беззубой критики: «Знаменитость, как и реклама, лишь мираж, служащий одной-единственной цели – увеличивать продажи». Но отбросим лукавство. Эти противоречия имеют долгую историю. Они подводят нас к непростому вопросу: почему знаменитость остается столь неоднозначным явлением и столь сомнительной ценностью?

Я предлагаю отталкиваться от такого определения знаменитости, которое не сводилось бы к широкой известности. Известности можно добиться самыми разными путями. Если мы хотим придать рассматриваемому понятию аналитическую эффективность с точки зрения социологии и истории, нам нужно отделить его от иных форм признания: славы и репутации. Под «славой» понимается признание, добытое неким незаурядным человеком за какие-то особые достижения – идет ли речь о героических поступках или о художественных и литературных произведениях. Слава распространяется по преимуществу посмертно как память о герое, запечатленная в коллективном сознании. Репутация же соответствует коллективной оценке членами некой группы или сообщества одного из своих товарищей: хороший ли он муж и гражданин, достаточно ли он компетентен, порядочен и так далее. Репутация складывается посредством социализации мнений, через разговоры, пересуды. Она может быть совершенно неформальной или в какой-то степени формализованной. Если слава уготована лишь немногим исключительным личностям, то каждый человек, поскольку он живет в обществе и не может не быть объектом суждений других людей, уж точно обладает репутацией, которая зависит от местонахождения индивида и его референтной группы.

Противоречие между двумя этими формами признания – славой и репутацией – имеет в европейской истории давние корни, хотя иногда оно скрыто от нас за изобилием терминов, которыми словари обозначают рассматриваемые явления. Можно, например, вспомнить французские слова «renom», «renomm'ee», «estime», «reconnaissance». Вероятно, во всех языках наличествует значительное число терминов подобного рода. Английское слово «fame» имеет, как мы увидим, несколько значений, пересекающихся с понятиями «reputation» и «glory». Поэтому здесь я использую термины «слава» и «репутация» преимущественно в аналитическом качестве: у нас в руках оказываются инструменты, позволяющие отличать разные социальные и культурные модели. Слава относится к героям, святым, выдающимся личностям, ко всем тем фигурам, чье прославление всегда играло существенную роль в западной культуре, а в Новое время вылилось в появление образа «великого человека», столь милого сердцу философов-просветителей; репутация же зависит от действия таких локальных механизмов, как социальные суждения, fama, честь. Не в силах различить эти две формы признания, большинство историков, введенных в заблуждение несовершенством нашего словаря, склонны их смешивать, тогда как на деле в их основе лежат совершенно разные социальные механизмы. Даже сегодня их несхожесть бросается в глаза. Одно дело слава великих государственных деятелей, знаменитых художников, ученых, спортсменов – Шарля де Голля, Пабло Пикассо, Марселя Пруста, Марии Склодовской-Кюри, Пеле. Другое – репутация обычного человека, чьи личные и профессиональные качества оцениваются теми, кому он известен и среди кого он вращается. Можно, нисколько не претендуя на славу, быть врачом, знаменитым в родном городе, или слыть в кругу коллег выдающимся ученым. Кто не знает, что Винсент Ван Гог, после смерти добившийся всемирной славы, при жизни был известен лишь кучке единомышленников?