Публичные фигуры. Изобретение знаменитости (1750–1850)

Лилти Антуан

Как известно, критике театра и зрелищ с позиций приверженцев «подлинной» личности уготована долгая история. Мы обнаруживаем признаки такой критики в эпоху романтизма. Новый импульс ей придает развитие в XX веке аудиовизуальных медиа, способствующих увеличению разрыва между зрителем и предлагаемыми ему образами. В наиболее радикальной форме эту критику выразил Ги Дебор в книге, которую можно определить как гремучую смесь неомарксизма и черной романтики. Написанная в классическом стиле, который нередко пародирует труды моралистов «великого века», а иногда повторяет особенности авторской манеры Руссо, эта книга переформатирует Марксову идею о товарном фетишизме, применив ее для критики медиаобразов. Феномен знаменитости, составляющий основу современных механизмов зрелищности, объявлен одним из наиболее характерных атрибутов общества спектакля. «Звезда» определяется как «зрелищное представление живого человека», воплощенное отрицание индивидуальности; звезды олицетворяют стили жизни, типы характера, формы личностного роста, которые стали недоступными отстраненному зрителю, вынужденному влачить жалкое и бессвязное существование [54] .

54

Debord G. La Soci'et'e du spectacle // Debord G. Ceuvres. Paris, 2006. P. 785.

Сегодня, в эпоху расцвета культуры знаменитости, подобная критика, которую зачастую отделяют от ее антикапиталистического посыла и сводят к простому лозунгу, превратилась в набор ничего не значащих клише. Впрочем, сама формула Дебора не утратила ценности, напоминая, что «медийная» экономика, которая наполняет публичное пространство знаменитыми фигурами, ведет свое происхождение от городских спектаклей XVIII века, где появились первые

звезды. Комедианты, певцы, танцоры постоянно находились на виду у публики; на этих публичных выступлениях строилась их социальная жизнь. Те, что мелькали больше других, сделались настоящими публичными фигурами, известными за пределами зрительного зала: их имена все знали, портреты тиражировались, частная жизнь становилась объектом всеобщего интереса. Моя задача в этой главе – показать, какие социальные и культурные преобразования привели к появлению звезд.

Рождение звезд: экономика знаменитостей

Сам термин «звезда» (vedette), хотя он и начинает употребляться по отношению к актерам немного позднее, указывает на эволюцию организации зрелищ. На языке военных слово «vedette» обозначало часового, стоящего на наблюдательном пункте, но уже в XVIII веке им называют также сделанные крупными буквами надписи на афишах. Потом, в начале XIX века, его по ассоциации стали использовать для обозначения главного актера в пьесе, чье имя на афише печаталось крупными буквами («en vedette»). Подобная практика распространялась постепенно, вытесняя прежний порядок, при котором актерская труппа рассматривалась как коллективная единица. Это на первый взгляд незначительное изменение было признаком глубокой трансформации: в Лондоне (начало XVIII века), в Париже (середина того же столетия), позднее – в Неаполе, Вене, Берлине и других крупных европейских городах в устройстве театров случился настоящий переворот, вызванный появлением городской публики и новых коммерческих практик. В театре, так же как и в сфере музыки и танцев, произошел отказ от прежней модели, характерной для дворцовых спектаклей и привилегированных театров, полностью контролировавшихся властью. Спектакли превращаются в городские зрелища, смотреть которые приходит разношерстная публика – от светской элиты до недавно появившегося среднего класса. В некоторых крупных городских центрах культура перестает быть простой циркуляцией придворных элит, группирующихся вокруг принца или монарха; она становится также объектом потребления. Лондонский театр Друри-Лейн мог вместить 2360 зрителей, а после расширения здания, осуществленного в 1792 году, – больше 3000. Почти столько же вмещал конкурирующий с ним Ковент-Гарден. Спектакли нового типа привлекают силы и капитал частных антрепренеров, которые, чтобы окупить вложенные деньги, не брезгуют обращаться к многочисленным рекламным средствам [55] .

55

McKendrick N., Brewer J., Plumb J. H. The birth of a consumer society: The commercialization of eighteenth-century England. Bloomington, 1982; Van Horn Melton J. The rise of the public in Enlightenment Europe. Cambridge, 2001. P. 160; Brewer J. Teh pleasures of the imagination: English culture in the eighteenth-century. London, 1997.

Директорам театров было выгодно продвигать успешных актеров. Помимо коммерческого интереса это связано с рядом новых механизмов, вызванных к жизни коммерциализацией развлечений, которая благоприятствует культуре знаменитости. Речь идет в первую очередь о стремительном развитии прессы, специализирующейся на театральных постановках и анонсах культурных событий, о выпуске в продажу портретов актеров и певцов, о появлении комплексов смешанного типа, объединяющих в себе место для представлений, развлечений и торговли наподобие лондонского Воксхолла, созданного в 1730-х годах, где посетители могли потанцевать, подкрепиться, послушать концерт или посмотреть спектакль, прогуляться. Через несколько лет (1742) в Челси были торжественно открыты сады Ренилэ (Ranelagh), немедленно ставшие популярным у публики местом [56] . В Париже важной остается роль привилегированных театров, официально связанных с двором (Комеди Франсез, Опера), но развиваются и частные театры, особенно на бульварах, созданных в 1750-х годах. Здесь парижане могли увидеть кукольные спектакли и выступления животных, труппу акробатов Жан-Батиста Николе, переместившуюся на бульвары с Сен-Лоранской ярмарки (труппа пользуется неизменным успехом вплоть до революции). Именно здесь в 1769 году Николя Одино учреждает свой театр «Ambigu-Comique», а Луи Леклюз в 1778 году – «Забавное варьете», где Воланж блистает в роли Жано [57] .

56

Brewer J. The pleasures of the imagination…

57

Lecomte L. H. Histoire des th'e^atres de Paris: Les vari'et'es amusantes. Paris, 1908; Isherwood R. Farce and fantasy: Popular entertainment in eighteenth-century Paris. Oxford, 1989; Rootberstein M. Boulevard theater and revolution in eighteenth-century Paris. Ann Arbor, 1984; Turcot L. Directeurs, com'ediens et police: Relations de travail dans les spectacles populaires `a Paris // Histoire, 'economie et soci'et'e. 2004. Vol. 23. № 1. P. 97–119.

Трансформация театров свидетельствует о возникновении внутри труппы определенной иерархии. Размеры доходов простых актеров и тех, кого публика и директора театров считали незаменимыми, стали существенно различаться. «Незаменимые» получали не только более выгодные условия оплаты, но и другие немаловажные преимущества. В начале века в Лондоне была введена практика бенефисов («benefit nights»), доходы от которых целиком поступали в распоряжение актера или актрисы, обладавших достаточно громким именем для того, чтобы привлечь публику. Первой актрисой, удостоившейся бенефиса, стала Элизабет Барри (1708). Контракт, заключенный в конце XVIII века с великой драматической актрисой Сарой Сиддонс, предусматривает для нее два бенефиса за сезон, что приносит Сиддонс немалый доход. Дэвид Гаррик, считавшийся величайшей звездой английской сцены середины XVIII века, умудряется нажить состояние, которое к моменту его смерти достигает 100 000 фунтов стерлингов [58] . Во Франции коммерческий успех бульварных театров строится на таланте «звездных» актеров, которые привлекают зрителей «сквозными» персонажами, кочующими из пьесы в пьесу. Таким был Туссен Гаспар Таконне, выступавший в середине века в театре у Николе; позднее – Воланж. После успеха последнего в роли Жано театры обзаводятся штатом постоянных авторов (вроде Дорвиньи или Бонуара), которые пишут пьесы «на заказ», специально под Воланжа. Это не только цикл о Жано («Жано у красильщика», «Не в этом дело», «Женитьба Жано»), но также серия пьес о семействе Пуантю («Жером Пуантю», «Бонифас Пуантю», «Добрые люди»). В этих комедиях выведена целая семья парижских буржуа, что позволяет раскрыться дару Воланжа к перевоплощениям. Нередко, к вящему восторгу зрителей, завороженных игрой звездного актера, ему приходится играть нескольких персонажей в одном спектакле [59] .

58

Nussbaum F. Actresses and the economics of celebrity, 1700–1800 // Celebrity and British Theatre, 1660–2000. New York, 2005. P. 148–168; Spratt D. Genius thus munificently employed!!! Philanthropy and celebrity in the theaters of Garrick and Siddons // Eighteenth-Century Life. 2013. Vol. 37. № 3. P. 55–84.

59

Qu'ero D. Le triomphe des Pointu // Cahiers de l’Association internationale des 'etudes francaises. 1991. № 43. P. 153–167. См. также: Lavedan H. Volange, com'edien de la Foire (1756–1803). Paris, 1933.

В Комеди Франсез отношения в труппе строятся по эгалитарному принципу. Тем не менее действие новых механизмов направлено на подчеркивание различий между артистами. Лекен, принадлежавший к числу звезд первой величины среди актеров-мужчин, поддерживал свою популярность гастролями по провинции, из которых извлекал также немалый доход [60] . Драматическая актриса Ипполита Клерон в начале 1760-х годов вызывала у публики такой восторг, что одно ее присутствие на сцене было гарантией полного зрительного зала. «Мадемуазель Клерон всегда здесь главная героиня. Достаточно объявить ее имя, чтобы зал был битком набит. Стоит ей появиться на сцене, как публика взрывается аплодисментами. Ее поклонники никогда не видели и не увидят никого, равного

ей» [61] . В XVIII веке образовался настоящий международный рынок комедийных актеров, а также певцов и танцоров. Перемещение наиболее известных актеров из одной части Европы в другую объясняется прежде всего острой конкуренцией разных европейских дворов и династий, которые старались привлечь к себе на службу звезд сцены. Итальянские музыканты пользуются спросом по всей Европе, да и лучших французских актеров, к великому огорчению двора, часто приглашают за рубеж, где их таланты находят лучшее применение [62] . Потом и лондонские театры, освободившись от опеки двора, стараются привлечь как можно больше публики и все чаще и чаще посылают эмиссаров в континентальную Европу, предлагая выгодные контракты артистам, которых хотят видеть у себя.

60

Clay L. Provincial actors, the Com'edie-Francaise, and the business of performing in 18th-century France // Eighteenth-century studies. 2005. Vol. 38. № 4. P. 651–679.

61

M'emoires secrets... T. I. P. 19.

62

Markovits R. Civiliser l’Europe: Politiques du th'e^atre farncais au XVIII^e si`ecle. Paris, 2014; L’Europe farncaise, une domination culturelle? Kaunitz et le th'e^atre farncais `a Vienne au XVIII^e si`ecle // Annales HSS. 2012. Vol. 67. № 3. P. 717–751.

К числу последних принадлежал и Огюстен Вестрис. Его отец Гаэтано, один из самых прославленных танцоров своего времени, провозглашавший себя «богом танца», демонстрировал свои способности при дворах разных европейских монархов. Поколение Огюстена стало свидетелем изменения условий в балете, увидело, как лондонские театры становятся альтернативой придворным представлениям и даже французской сцене. После принятия в Парижскую оперу (1779) Вестрис, которому едва исполнилось двадцать лет, сразу же получает от лондонского Королевского театра приглашение на полгода и добивается там настоящего триумфа. Лондон захлестывает волна «вестрисмании», как пишет историк Джудит Милхаус, которая видит здесь истоки британского увлечения танцами, до того времени остававшимися в тени театра и оперы [63] . Увлечение обуславливалось не столько формальной новизной «драматического балета» (ballet d’action), проводниками которого выступали Огюст Вестрис и его отец, сколько именно личностью танцовщика, вызывавшего восторг лондонской публики сочетанием таланта, юности и красоты [64] . О самих балетах газеты сообщали кратко, но на подробности частной жизни Вестриса не скупились, беззастенчиво муссируя слухи о его победах на любовном фронте. С момента приезда Вестриса пресса только и трубит о размере его гонораров, что вызывает в обществе горячие споры: справедливо ли, что звезде сцены столько платят? Как может какой-то фигляр за один вечер зарабатывать больше, чем честный труженик за всю жизнь? [65] Впрочем, это совсем не останавливает публику, которая валом валит на бенефисный спектакль Вестриса, принесший ему, если верить Горацию Уолполу, весьма солидную сумму (1600 фунтов стерлингов); вечер заканчивается потасовкой – народа слишком много, чтобы театр всех вместил, и люди в буквальном смысле берут его штурмом, так что властям приходится оцепить Хеймаркет.

63

Milhous J. Vestris-mania and the construction of celebrity: Auguste Vestris in London, 1780–1781 // Harvard library bulletin. 1994. Vol. 5. № 4. P. 30–64.

64

Вместе с тем знаменитость Вестриса заставит дирекцию театра, решившую монетизировать моду на «действенные балеты», введенную юным танцором, пригласить на следующий год родоначальника жанра балетмейстера Новера.

65

После его бенефиса «Public Advertiser» писал (28 февраля 1781): «A dancer makes sixteen hundred pounds a night! An honest tradesman labours twice sixteen years and thinks himsef happy to retire with such a sum. Those in low life work hard from the cradle to the grave and perhaps never possess sixteen shillings that they can call their own. How chequered is the Book of fate!» («Какой-то танцор зарабатывает за один вечер шестнадцать сотен фунтов! Честный человек будет шестнадцать и еще столько же лет корпеть над своей работой и все равно не накопит таких денег. Люди из низов работают не покладая рук с рождения и до могилы, но часто не владеют и шестнадцатью шиллингами. Как причудливы повороты судьбы!» (англ.); цитируется по: Milhous J. Vestrismania and the construction of celebrity… P. 41).

Шумиха вокруг гонораров Вестриса – лишь начало непрекращающихся споров об «экономике» мира знаменитостей, об исключительно высоких прибылях, которые здесь считаются нормой, о впечатляющем разрыве в доходах между отдельными звездами, обусловленном особенностями этого мира. В наши дни футбольные трансферы и доходы киноактеров постоянно дают пищу для разговоров о «заработках звезд». Экономисты и социологи спорят о причинах того, почему индивидуальные различия в талантах, порой незначительные, часто не поддающиеся объективной оценке, приводят к столь значительному разрыву в доходах, стоит включиться механизмам известности и признания, а также коммерческим технологиям шоу-бизнеса [66] . Однако истоки этих споров лежат в XVIII веке, когда новообразованные газеты, специализирующиеся на модных спектаклях, начали оценивать театральные постановки исходя из размера выручки, которую они приносили, и измерять достоинства актеров по их способности наполнять театральную кассу, не забывая пройтись по поводу размера их гонораров.

66

См. важнейшую статью Шервина Розена «Экономика суперзвезд» (Rosen S. The economy of the superstars // The American economic review. 1981. Vol. 71. № 5. P. 845–858) и обобщающие размышления Пьера Мишеля Менже: Menger P. M. Talent et reputation: Les in'egalit'es de r'eussite et leurs explications dans les sciences sociales // Le travail cr'eateur. Paris, 2009. Ch. 6.

В ответ на это театры стали устраивать благотворительные вечера с участием самых знаменитых актеров, которые играли не ради собственной наживы, но ради пополнения театрального фонда, призванного оказывать помощь нуждающимся артистам – неимущим и старикам. Такой признанный кумир, как Гаррик, любыми средствами культивировал интерес публики к собственной персоне и в то же время выступал покровителем английского театра и всячески афишировал свое бескорыстие.

Поза филантропа, которую он принимал, позволяла ему смягчать растущее неравенство в театральном мире и лишний раз подчеркивала его привилегированность, поскольку именно его имя обеспечивало этим начинаниям успех. Забавно, что с годами филантропическая щедрость стала чем-то вроде морального обязательства, от которого звезды не могли уклониться без риска для себя. Сара Сиддонс приобрела стойкую репутацию прижимистой особы лишь потому, что пропустила несколько благотворительных представлений такого рода. Эта репутация долго за ней держалась и чуть было не погубила ее карьеру [67] .

67

Spratt D. Genius Thus Munificently Employed!..

Этот новый тип знаменитости комедиантов, певцов и танцоров внутренне противоречив. Давая определенные преимущества, в первую очередь финансовые, статус знаменитости в обществе Старого порядка отнюдь не гарантирует тем, кто им обладает, почетного положения. Здесь еще больше, чем в случае с писателями, ощущается, до какой степени знаменитость может входить в противоречие с социальным порядком. Такая коллизия сильнее всего видна во Франции, где актерская профессия проходит по разряду самых недостойных занятий, тогда как на деле некоторые из артистов пользуются огромной популярностью. Даже в Англии, где актерам не приходится страдать от столь пренебрежительного отношения к себе, положение знаменитых актрис остается крайне двусмысленным. Их знаменитость свидетельствует об их таланте, и она же превращает их в объект желания публики. Налицо сходство образа актрисы с образом куртизанки. С конца XVII века популярность некоторых актрис поддерживалась тем нездоровым интересом, который публика питала к их реальным или мнимым любовным похождениям. Здесь знаменитость, в отличие от славы, всегда основанной на восхищении, достигается благодаря эротическому влечению публики к актрисам, чья фривольная частная жизнь становится предметом слухов и сплетен. Будучи публичной фигурой, актриса ассоциируется у мужчин с куртизанкой или проституткой. Да и во Франции всех танцовщиц из Оперы считают содержанками богатых мужчин и приписывают им распутную жизнь.