Публичные фигуры. Изобретение знаменитости (1750–1850)
Шрифт:
Рассмотрение феномена знаменитости через призму публичности позволяет выявить его наиболее важные характеристики, которые часто кажутся противоречивыми и требуют пояснений. Как, например, поклонение знаменитостям, приобретающее все более персонализированную и субъективную форму по мере того, как оно распространяется. Чем большую знаменитость приобретает та или иная звезда, тем больше фанаты убеждены, что у них с ней особые, личные отношения. Этот парадокс объясняется характером связей между знаменитостью и механизмами индивидуализации: она одновременно и отрицает их, и стимулирует их работу. Индивид ощущает свою уникальность в тот самый момент, когда растворяется среди публики. Таков парадоксальный принцип всей массовой культуры. Кроме того, объяснения стоит искать в инверсии частного и публичного, типичной для культуры знаменитости. Интерес публики вызывают самые заветные, самые интимные подробности жизни кумира. Его имидж выстраивается так, чтобы выдающиеся качества, поднявшие его на пьедестал, отошли на второй план и он предстал бы чудаковатым, ошибающимся, слабым человеком. В этом одна из глубинных причин возникновения любопытства и эмпатии к звездам. Знаменитость публичной фигуры роднит ее с сильными мира сего, а слабости и недостатки сближают с простыми смертными.
В XVIII веке подобная смесь любопытства и эмпатии воплотилась в новом, бурно развивающемся литературном жанре, романе, особенно романе сентиментальном, чей успех сопровождал зарождающуюся культуру знаменитости. Читатели «Памелы» и «Новой Элоизы» восторгаются героями, так похожими на них самих, чья повседневная жизнь и душевные метания описаны во всех подробностях. В это же время самые знаменитые люди эпохи становятся настоящими публичными фигурами; об их жизни рассказывают так, будто это роман с продолжением. «Традиционные» эмоции вроде восхищения и жалости вытесняются любопытством и эмпатией, двумя главными стимулами идентификации,
Но уместно ли в наши дни пользоваться термином «модерность»? Если на протяжении XX века она оставался центральным понятием для социальных наук, то сейчас отношение к ней крайне подозрительное. Ей инкриминируют и продвижение телеологической концепции истории, ориентированной исключительно на нынешнюю эпоху, и навязывание западного видения истории, и проповедование наивно-прогрессистских и вульгарно-полисемичных идей, и сохранение туманного и нормативного содержания. Короче говоря, ее считают наследием прежних времен, когда историки и социологи не чурались противопоставлять современных людей, то есть самих себя, представителям всех других эпох (античности, средневековья) – примитивным людям, стесненным традициями и предрассудками. И все же без этого понятия нам будет очень трудно обойтись, поэтому попробуем уточнить его значение. Словом «модерность» я буду обозначать здесь две вещи. Прежде всего ряд глубоких перемен, в разное время и в разных формах затронувших европейское общество, хотя их пик пришелся, по крайней мере, в Западной Европе, на середину XVIII – начало XX века. Вот их основные черты: урбанизация, индустриализация, социальное разделение труда, увеличение числа легитимных участников политической жизни, отмирание правового неравенства (и появление новых форм неравноправия), утверждение «инструментальной» рациональности, «расколдовывание мира»; каждый решает сам, какое из этих изменений сыграло большую, а какое меньшую роль. Они часто обсуждались в контексте «больших нарративов», таких как демократизация, промышленная революция, конец общества порядка, секуляризация. О них, обо всех их нюансах можно говорить бесконечно. Но полностью отказаться от разговора о них трудно. В рамках данной книги наше внимание привлекут главным образом два их аспекта, реже других удостаивающиеся упоминания: развитие способов дистанционной коммуникации – от появления прессы до изобретения радио и телевидения – и утверждение идеала аутентичной личности, наиболее полно отразившееся в романтизме. Развитие так называемой «медийной коммуникации» имело серьезные последствия для общества и культуры, благоприятствуя новым формам социального взаимодействия, заметно отличающимся от контактов в традиционных обществах, и свободной циркуляции культурных ценностей, которые стали в каком-то смысле рыночными продуктами [13] . Если телекоммуникации XX века и ускорили эту мутацию, то ее генезис восходит к изобретению печати и ее бурному росту в XVIII веке. Всё больше распространяются тексты, изображения, информация, предназначенные для широкого, потенциально неограниченного круга людей, и это глубоко трансформирует пути узнавания индивида его современниками. Акцентирование подлинности своего «я», которое противопоставляется любым социальным проявлениям, превращающим индивида в публичную фигуру, было по большому счету, как мы увидим на примере Жан-Жака Руссо, реакцией на новую медийную ситуацию.
13
Thompson J. B. The media and modernity: A social theory of the media. Stanford, 1995.
Но модерность – это также отношение ко времени, манера современного человека говорить о себе, утверждение своей специфичности, ощущение разрыва с прошлым, растущее стремление к рефлексивности. Историография в том виде, в каком мы ее знаем последние два века, полностью зависит от этого современного отношения ко времени, позволяющего рассматривать прошлое как объект познания. Это делается как для того, чтобы сохранить дистанцию между настоящим и прошлым, так и для того, чтобы понять, чем мы ему обязаны и что в нем для нас важно. Что до меня, я не воспринимаю прошлое как странный, непривычный мир, населенный чуждыми существами, и это дает возможность видеть в нем не только то, что отдаляет от него нас, людей Нового времени. Я нахожу там знакомые обычаи и верования, хотя иногда они облечены в другую форму, чем у нас; я обнаруживаю там истоки противоречий, над разрешением которых мы продолжаем биться и сегодня. Этнографическому принципу, который только увеличивает расстояние между эпохами, я предпочитаю принцип генеалогический, но не для того, чтобы вернуться к корням или найти в истории линейную последовательность, а чтобы распознать проблемы, которые ставит модерность, в самый момент их возникновения.
Итак, основная мысль этой книги следующая: знаменитость не есть порождение современного мира, свидетельствующее о закате культуры и кризисе публичной сферы, а также о забвении идей свободы, заложенных в философии модерности; знаменитость – непременный атрибут всех современных обществ, характерная для них форма престижа, правда, форма ненадежная, балансирующая на грани допустимого и нелегитимного. Чтобы это продемонстрировать, я попытаюсь описать здесь первый этап развития явления знаменитости. Его приметы видны в Париже и Лондоне уже в середине XVIII века, но становление продолжается весь век, а в первой половине XIX века мы уже наблюдаем его расцвет в Западной Европе и Соединенных Штатах. Подобная хронология, ставящая в один ряд Просвещение и романтизм, нетрадиционна с точки зрения историков: мы с ходу перешагиваем через тот барьер – Великую французскую революцию, – который им кажется непреодолимой границей между двумя эпохами. Однако она позволяет проследить постепенную, последовательную трансформацию западноевропейского социума. Кризис общества порядка, первые признаки перехода культуры на коммерческую основу, массовый выпуск печатной продукции, особенно периодических изданий, утверждение, по крайней мере в теории, принципа народного суверенитета – именно в тот период проявляются наиболее характерные черты модерности. Для истории знаменитости особенно важно появление общественного мнения (в качестве принципа и действующего механизма) и одновременно новой концепции человеческого «я», основанной на стремлении к аутентичности личности. Такую историю трудно втиснуть в строгие временные рамки. Тем не менее в ней можно выделить две опорные точки: появление на публичной сцене Жан-Жака Руссо в 1751 году и грандиозные гастроли Ференца Листа по Европе, породившие около 1844 года в Париже и Берлине настоящую «листоманию». Нитей, связывающих эти два события, гораздо больше, чем принято думать [14] .
14
В коллективной монографии «Романтизм и культура знаменитости», вышедшей под реакцией Тома Моула (Romanticism and celebrity culture, 1750–1850. Cambridge, 2009) намечены примерно те же вехи, что и у нас. В книге можно найти несколько весьма плодотворных исследований нашей темы, однако все они ограничены Британией. См. также работу Фреда Инглиса (Inglis F. A short history of celebrity. Princeton, 2010), который выдвигает гипотезу о рождении феномена знаменитости в XVIII в., но посвящает этому периоду всего лишь несколько страниц, причем опять-таки пишет исключительно об Англии.
Руссо по праву занимает в этой книге особое место: он сыграл не последнюю роль в моем решении ее написать. В некотором смысле «Публичные фигуры» с самого начала задумывались как попытка косвенно ответить на вопросы, поставленные его работами, вопросы, которые кажутся неразрешимыми, пока не начинаешь видеть в знаменитости объект науки и не восстанавливаешь исторический образ во всей его полноте и противоречивости. Став первой настоящей знаменитостью европейского масштаба, Руссо первым изобразил свою жизнь в этом качестве как тяжелое бремя и как отстранение от общества. Ему будет посвящена отдельная глава. Перед этим мы должны вскрыть суть работы механизма, производящего знаменитостей. Здесь мы обнаружим, что многие признаки наших современных гипердинамичных обществ появились уже в XVIII веке: это и огромные доходы звезд, и использование рекламных механизмов, и торговля портретами знаменитостей, и желтая пресса, и письма поклонников. Начнем мы с события в высшей степени символичного, с увенчания бюста Вольтера лавровым венком в Комеди Франсез в 1778 году, имевшего гораздо более глубокий смысл, чем это обычно представляется историкам. Такая церемония, которую отнюдь не следует считать триумфом великого писателя, стала в глазах его современников свидетельством неоднозначного характера знаменитости как явления (глава 1). Оградив себя подобным образом от поспешных выводов, мы приступим к рассмотрению
Закончив главу, посвященную Руссо (глава 5), мы вернемся к тем последствиям, какие появление культуры знаменитости оставило в политической сфере. Мы вновь встретимся с Марией Антуанеттой; мы увидим, как новым политическим фигурам демократического толка вроде Джорджа Вашингтона и Мирабо приходилось считаться с требованиями популярности и как в престиже Наполеона традиционные механизмы славы соединились с новыми моделями знаменитости. И не была ли «гламуризация» (как мы сказали бы сегодня) политической жизни процессом узаконения новой формы популярности, харизмы, а вовсе не признаком деполитизации общества и победы вульгарности (глава 6)? Наконец, в последней главе будет показано, как в эпоху романтизма механизм производства знаменитостей достиг совершенства в случае лорда Байрона и других, менее известных фигур, например певицы Женни Линд, имевшей поистине грандиозный успех во время гастрольного турне по Америке (глава 7). Так мы окажемся на пороге нового этапа в истории знаменитости, отмеченного появлением фотографии, кинематографа и многотиражной прессы, этапа, во время которого средства массового воспроизводства образов играют все более и более важную роль [15] .
15
Heinich N. De la visibilit'e: Excellence et singularit'e en r'egime m'ediatique. Paris, 2012.
Глава первая
Вольтер в Париже
В феврале 1778 года Вольтер, которому было тогда восемьдесят три, решил посетить Париж после тридцати лет отсутствия. Его приезд вызвал у парижан невиданный прилив энтузиазма. Все писатели, какие только были в городе, поспешили воздать почести «фернейскому патриарху», все парижские аристократы из кожи вон лезли, чтобы увидеть человека, чье имя было известно всей Европе. Участились визиты к маркизу де Вийету, у которого остановился Вольтер. Писателя с большой помпой приняла Французская академия. Бенджамин Франклин просил его благословить своего внука. Кульминацией в этой череде торжеств стала импровизированная церемония в театре Ко-меди Франсез, куда Вольтер прибыл на представление его трагедии «Ирена». В присутствии ликующей публики бюст Вольтера прямо на сцене был увенчан лавровым венком, при этом одна из актрис театра декламировала стихи в его честь. Обычно данный эпизод считают символом «писательского триумфа», моментом, когда престиж философов-просветителей в обществе и культуре вознесся на небывалую высоту, когда они, избавившись от господства традиции, стали воплощать собой нерелигиозную духовную силу, которой суждено будет окончательно восторжествовать в эпоху романтизма [16] . Таким образом, увенчание бюста Вольтера лавровым венком воспринимается как своеобразная репетиция официальной церемонии, которой в 1791 году сопровождался перенос его останков в Пантеон: первое публичное чествование, дань уважения великому человеку со стороны народа. В том же роде склонны трактовать этот эпизод и историки литературы, называя его «триумфом» и «апофеозом» [17] .
16
B'enichou P. Le sacre de l’'ecrivain. Paris, 1973.
17
В подробной биографии Вольтера, вышедшей под редакцией Рене Помо, соответствующая глава называется «Триумф». Проведя параллель с триумфами римских императоров, Помо пишет: «Король поэтов, возведенный на престол самими поэтами, получивший от современников хартию на бессмертие, сам присутствовал при своем апофеозе» (Voltaire en son temps. Oxford, 1997. Vol. V. On a voulu l’enterrer, 1770–1791. P. 298). Жан-Клод Бонне в книге «Рождение Пантеона. Эссе о культе великих личностей» (Bonnet J.-C. Naissance du Panth'eon, essai sur le culte des grands hommes. Paris, 1989. P. 236–238) тоже говорит о триумфе Вольтера и о его «прижизненном апофеозе». О погребении писателя в Пантеоне в 1791 г. см.: De Baecque A. Voltaire ou Le corps du souverain philosophe // De Baecque A. La Gloire et l’Effroi: Sept morts sous la Terreur. Paris, 1997. P. 49–75.
Но все ли здесь так очевидно? История с «коронацией» звучит слишком красиво, чтобы быть правдой. И потом, ее каноническая версия, повторяемая уже два с половиной века, основана главным образом на рассказах близких Вольтеру людей, стремящихся представить сцену в выгодном для их кумира свете [18] . Между тем некоторые современники не скрывали иронического к ней отношения. Противники просветителей, уязвленные успехом старого недруга, громогласно ею возмущались [19] . И другие участники культурной жизни, не имевшие против Вольтера предубеждений религиозного или политического характера, говорили о «коронации поэта» в скептическом, насмешливом или даже откровенно враждебном тоне. Луи Себастьен Мерсье, тонкий знаток театральной жизни, писал в своих «Картинах Парижа»: «Эта знаменитая коронация была в глазах всех здравомыслящих людей не более чем фарсом» [20] . Он не только не впечатлен зрелищем, он видит в нем лишь «шутовскую выходку», которая, хоть она и устроена восторженными почитателями Вольтера, вредит его престижу, поскольку изображение писателя оказывается беззастенчиво выставлено на всеобщее обозрение: «Любопытство, принявшее форму эпидемии, побуждало рассматривать его лицо, как будто душа писателя живет не в созданных им книгах, а на его физиономии». Вместо апофеоза и триумфа Мерсье видит лишь уродливо-комичный фарс, во время которого на великого писателя обрушиваются неистовые аплодисменты и неуместные своей фамильярностью знаки внимания. Неприятие Мерсье вызывает не сам факт оказания Вольтеру почестей, а лишь их форма, которая превратила автора «Эдипа» в забаву для толпы, приветствующей его как какого-нибудь комедианта – иступленно, но без подлинного почтения.
18
«Литературная корреспонденция» Гримма и Мейстера посвящает этому эпизоду пространную статью, которая затем многократно перепечатывается; свою версию событий представил и секретарь Вольтера Вагнер.
19
McMahon D. Enemies of the Enlightenment: The French counter-Enlightenment and the making of modernity. New York, 2001. P. 5.
20
Mercier L. S. Triomphe de Voltaire // Mercier L. S. Tableau de Paris: 2 vols. Paris, 1994. Vol. I. P. 266.
Коронация бюста Вольтера 30 марта 1778 года в Комеди Франсез. Гравюра по рисунку Жана Мишеля Моро-младшего. 1782
Театральная сцена и правда могла показаться не вполне подобающей ареной для триумфа. Если театр по определению был местом действия героев, ищущих славы, – персонажей трагедийного жанра, в котором Вольтер много лет оставался непревзойденным мастером, – он также служил местом, где создавались и разрушались репутации авторов и актеров, чью судьбу решал суд зрителей, происки конкурентов, свист недовольных; театр был в равной мере пространством светских контактов элит и грубых забав простонародья, местом, где полиции стоило больших усилий обеспечивать общественный порядок; он был, наконец, центром формирования будущей культуры знаменитости, главными действующими лицами которой выступали актеры и актрисы, невзирая на отсутствие у них социального статуса. «Триумф» 30 марта 1778 года отнюдь не был официальной и торжественной церемонией, напоминая скорее разудалый народный праздник, подобие маскарада; неизвестно, понравился ли он самому Вольтеру. Вероятно, тот сознавал некоторую нелепость ситуации: когда маркиз де Вийет возложил ему на голову лавровый венок, он тут же, не обращая внимания на аплодисменты, его снял [21] . Прилично ли получать при жизни такие почести?
21
«Появился г-н Бризар с лавровым венком в руках, и г-жа де Вийетт возложила его на голову великого философа, который, впрочем, вскоре с себя его снял, невзирая на протесты публики, чьи неистовые хлопки и крики, звучавшие со всех концов залы, были поистине громоподобны» (Correspondance litt'eraire, philosophique et critique par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc. / 'ed. M. Tourneux. Paris, 1880. T. XII. P. 70).