Путь актёра к творческому перевоплощению
Шрифт:
О жизни физиков рассказал ребятам студент, который до прихода в училище работал в научно-исследовательском институте. Выяснилось, что несколько человек бывали в Дубне и знакомы с молодыми физиками. Исполнителю роли игрушечника пришлось поехать в Музей игрушки в Загорск и побывать в Московском музее игрушки. Другие студенты пошли в библиотеку и погрузились в изучение революционных событий на Западе в период 20—30-х годов. Каждый день ребята приносили и с радостью делились с нами все новыми и новыми познаниями о времени и людях, с которыми связаны их герои. Фантазия всегда должна получать толчок для своего правильного развития. Продуктивность ее прямо пропорциональна тому знанию жизни, которое человек успел накопить. Знание жизни — основа всей
Чтобы как следует представить себе прошлое персонажа, необходимо написать его биографию. Мы объясняем студентам, что биография образа должна в корне отличаться от тех автобиографий, которые все мы пишем для учреждений, где работаем. В этой «художественной» биографии важна не столько «документальность» и последовательность, сколько образность, яркость описания отдельных случаев из жизни будущего героя. Чтобы процесс фантазирования был не рационалистическим, а образным, не абстрактным, а чувственно-конкретным, актер должен полюбить в этом процессе летали, живые подробности, сообщающие фактам, создаваемым фантазией, неповторимое своеобразие и жизненную достоверность.
Параллельно с наблюдением за жизненной средой своего героя мы предлагаем студентам приступить и к выяснению логики его действий, оправдывающей цель совершаемых им поступков. При этом важно сосредоточить внимание на действенной стороне роли, определить те основные события, которые совершили поворот в судьбе героя, стали определяющими в становлении его характера. Они могут быть описаны автором, а если нет, их надо нафантазировать. Главное, надо открыть в себе и проверить в этюдах основные элементы характера персонажа. Начинается цепь этюдов, прежде всего таких, которые бы разбудили в самом студенте необходимые стороны характера персонажа.
Предположим, по роли от человека ушла жена. Это событие во многом определяет дальнейшую судьбу героя, может резко повлиять на его характер. Студент — еще молодой человек, возможно, не был женат, такой ситуации в жизни не пережил. В этюдах на эту тему ему не удавалось глубоко поверить в правду происходящего. Как быть? Надо поговорить со студентом, выяснить, когда и при каких обстоятельствах ему пришлось в жизни пережить чувство униженного мужского достоинства (оно больше всего мучило его
Стр. 71
героя после развода). Выясняем, что такой случай был со студентом в его школьные годы. Тогда мы просим его сыграть в этюде эту ситуацию и постараться в себе воскресить чувство стыда и безысходной несправедливости.
Чтобы глубже проникнуть в душевный мир героя, нужно приучить себя наблюдать внутреннюю, духовную жизнь людей. Эту сторону жизни обычно очень тщательно прячут от других. Хорошо, когда удается увидеть человека в момент эмоционального всплеска, когда он не управляет собой. Предположим, очень сдержанный человек, ваш знакомый, вдруг выходит из себя. Увидеть и зафиксировать в своей памяти этот случай очень важно и полезно. Кроме открытых эмоций, нужно уметь наблюдать и «коллекционировать» выявление скрытых чувств человека. Предположим, вы знаете, что ваш приятель безумно ревнует свою жену. Но как, в чем это выражается? Хорошо, если вам удастся быть в какой-нибудь компании, где есть «основание» для ревности вашего знакомого. Вы увидите, как он будет прятать это чувство. Взгляд, брошенный на другого человека, или краска, залившая внезапно его лицо, выдадут его.
Для чего нужны такие наблюдения? Чтобы потом, когда понадобится, внешне скопировать поведение такого человека? Нет, конечно, нет! При помощи магического «если бы», при помощи личных впечатлений и фантазии актеру необходимо возбудить в себе «нужные» чувства. Но это не все. Так ревнует актер. А как должен ревновать герой? Так же? Нет, иначе. А как? Вот на этот вопрос и ответит наблюдение.
Зрительное представление роли, появившееся еще при первом знакомстве с произведением, будет видоизменяться и укрепляться под воздействием
После того как накоплен некоторый материал жизненных наблюдений, нафантазирована биография, когда студенты в этюдах постарались открыть в себе нужные стороны характера и начинают представлять, хотя бы в самых общих чертах, предполагаемый образ, мы просим их показать какую-либо характерную черту образа. Студенты показывают походку, манеру держаться, показывают, как их будущий герой смотрит, читает газеты, слушает, ест и т. д. Повторяется та же работа, что и в начале второго курса, в упражнениях на наблюдение. Разница заключается в том, что если раньше показ наблюдений был нецеленаправлен (все равно, какого человека студенты показывали), то теперь все поиски идут в соответствии с авторскими требованиями.
Показ элементов «авторского» образа мы просим проводить в обстановке, близкой для образа. Так, студент, исполнявший роль Алеши Амосова, молодого ученого-атомщика, показывал его манеру читать книги и записывать при этом свои мысли, — показывал не просто в каком-то случайном месте, а в рабочей комнате в
Стр. 72
институте. Такая конкретность места действия заставляет точнее работать фантазию. Легче ответить на вопросы: какая у него комната? К;1К на письменном столе лежат книги—в порядке или на столе ералаш? Если время позднее, то почему он остался работать так нп.чдно? Беспокоятся ли за него домашние? С кем вместе, он живет дома? Вопросов возникает много, и это очень хорошо: чем больше приходится отвечать на вопросы, тем глубже студент проникает в будущий образ. Полезно ставить персонаж в различные обстоятельства жизни. Они могут относиться как к настоящей, так и к прошедшей и будущей жизни героя, и тут начинается целая серия этюдов. Ситуации для них лучше брать не те, что описаны автором, а нафантазированные.
При работе случается и так, что в какой-то момент студент начинает изображать персонаж, а не жить в образе. На определенном этапе работы (в первой ее половине) это не страшно, а для некоторых творческих индивидуальностей даже необходимо. Надо только обратить на это внимание студента и вовремя призвать его не необходимости самому зажить чувствами героя.
Когда студент «окрепнет», можно перейти к работе с авторским текстом.
Ко времени показа накапливается обычно большое количество самых разнообразных этюдов. Тут и сцены, нафантазированные студентами, и этюды-сцены, сделанные на основе авторского текста. Бывают готовы к показу целые инсценированные куски из произведения. Получается своеобразное представление, причем в удачных случаях бывает и так, что на третьем и четвертом курсах из него создается уже настоящий спектакль. Так было, например, с повестью С. Антонова «Разорванный рубль». Начав работу над этюдами на втором курсе, педагоги В. К. Львова и Л. В. Ставская на основе накопленного материала сделали со своими студентами интересный дипломный спектакль на четвертом курсе.
Теперь остановлюсь на трех студентах, наиболее ярко отобра"-ливших в своей работе разные методы работы над перевоплощением.
Первый — Юрий Б. Он репетировал и затем показывал Гошу Панфилова. Шел он к роли «от себя». Способный, вдумчивый студент. Но самомнение и уверенность в собственной незаурядности, как правило, ставили его в центр происходящего в собственных глазах — и в жизни, и на сцене. Раздел «Наблюдения» ему не нравился, выходил он на сцену при работе над ним редко. От обсуждения показов товарищей чаще всего воздерживался. Работу над повестью начал с внутреннего недоверия. Несколько раз пробовал надеть на себя различные детали костюма, но потом от них отказывался: они ничего ему не давали. Однажды, в этюде «Ожидание Кати», он устроился поудобнее на садовой скамейке, задумался и стал просто ждать девушку