Путь актёра к творческому перевоплощению
Шрифт:
Упражнение VI . «Цепочка». Студенты сидят на стульях, расставленных около стен комнаты. Крайний студент начинает какой-либо рассказ. По хлопку преподавателя он заканчивает, а его сосед подхватывает и продолжает рассказ. Так рассказ движется по кругу комнаты, все студенты втягиваются в него. Педагог уделяет особое внимание описанию людей. Различный характер фантазии студентов при этом очень наглядно выявляется. Одни с удовольствием включают себя в рассказ, и их интересует главным образом ситуация, в которую они сами попадают, других больше интересуют люди, которых
Упражнение VII. «Пилотка». Заканчивая раздел, опишу еще одно упражнение. Возникло оно случайно. Как-то в классе сидели четыре студентки второго курса. Преподаватель попросил их пойти в костюмерную и надеть какие-нибудь костюмы для упражнения «Маскарад». Но оказалось, что костюмерная закрыта. Что делать? Взгляд преподавателя остановился на пилотке. Это была обыкновенная армейская пилотка, ее теребила в руках студентка Надя М.
Педагог попросил студенток сесть напротив в один ряд. Крайней .слева оказалась Надя М. Ей предложили, не торопясь, рассматривая пилотку, нафантазировать себе какой-нибудь эпизод, случай, где присутствовала бы пилотка. Студентки родились после войны, поэтому в жизни они вряд ли попадали в такие ситуации. По они много слышали о войне, видели фильмы о том времени, им многое рассказывали родители. Поэтому представление о войне у них было.
Тем не менее у студентки ничего не получилось. Она вертела пилотку, надевала ее на голову, но на ум ей ничего не шло. Мы попросили передать пилотку соседке. Ею оказалась Наташа В. Она сразу стала тщательно примерять пилотку, глядя в окно, как в черкало (урок проходил вечером). Надевала она пилотку франтовато, чуть набок. Чувствовалось, что она ощупью идет к какой-то цели. Надев пилотку, Наташа обратила внимание на свои сапоги. Нынешняя мода помогла ей: сапоги напоминали фронтовые. Потом Наташа, повернувшись к нам, с не свойственной ей грубоватостью, попросила разрешить надеть брюки, которые она принесла для занятий по движению. Ей разрешили. Через минуту она вошла I) комнату в брюках и с поясом (где-то по дороге достала у ребят). Фантазия ее работала напряженно. Не выходя из игры, она бросила: «Я — сын полка. Полка разведчиков. Сейчас придет мой
Стр. 63
командир, а наша землянка не прибрана». И она стала убирать «землянку». Оттолкнувшись фантазией от пилотки, она стала действовать. Движения ее были суховато-резкими, мальчишескими. Взгляд изменился: из-под пилотки смотрели смелые, дерзкие мальчишечьи глаза. Она, конечно, не создала еще образа, но толчок к перевоплощению был дан.
Потом, уже через несколько месяцев, Наташа с удовольствием возвращалась в разговорах к этому этюду. Она что-то поняла для себя. Наташа сказала нам, что она как бы видела, чувствовала того мальчика. Радость этого видения, радость приближения к перевоплощению была творческой радостью молодого художника. И еще одно очень важное обстоятельство: за несколько недель до этого показа Наташа пробовала показать мальчика, которого она в действительности знала. Но, увы, это реальное наблюдение ей ничего не дало. А вот деталь, возбудившая ее фантазию, смогла что-то «сдвинуть» внутри нее и приблизить к цели.
Следующей студенткой была Тамара А. В ней есть что-то угловатое, мальчишеское. Педагог решил, что она, глядя на Наташу, тоже будет играть мальчика. Но Тамара взяла пилотку, подошла к столу, достала зеркальце, попросила помаду (в жизни она не употребляет косметики), тушь, карандаш для бровей. Взяла у .студенток все украшения, какие были у них: броши, кольца, серьги. Все это она осторожно и не торопясь сложила на столе. Глядя в зеркало, она очень кокетливо надела пилотку, приколола ее заколкой и стала «делать себя красивой»: было положено все, что возможно, на лицо, надеты все украшения.
Наконец, четвертой была Валя Л. Она почти ничего не делала, только собранно и серьезно положила на колени пилотку, подперла лицо руками и стала смотреть на нее. Смотрела она долго, а мы не могли оторваться от Вали, от ее взгляда. Видимо, какие-то воспоминания заставляли ее быть настолько сосредоточенной, что мы стали воспринимать ее как какого-то другого, более взрослого и много пережившего человека. Если в первых случаях пилотка толкнула студенток к поискам внешней характерности, а это, в свою очередь, .изменило что-то и внутри, в чувствах и мыслях, то здесь не было почти никакого внешнего перевоплощения — только поза и взгляд. Но Валя тоже стала другой.
Три случая—и все разные. Что же, первые — это удачные примеры, а последний — нет? Конечно, не так! Все три примера иллюстрируют разные способы, ведущие к перевоплощению. И показ Вали не менее интересен, чем показы ее подруг. Но ее индивидуальность, ее фантазия, ее психофизические качества таковы, что она свободнее движется к перевоплощению, идя от себя, а не от образа, как ее подруги.
Вот что пишет Наташа В. об этом упражнении:
Стр. 64
«Это удивительно радостное чувство: рождение в тебе чужой жизни, вдруг близкой и понятной; я поняла, что в любом наблюдении присутствует очень значительный процент фантазии. А иногда даже с фантазии и идет характер. Ведь, в общем, фантазия — тоже
когда-то виденное, слышанное, зафиксированное в памяти, может,, и бессознательно.
Без освоения этого раздела нельзя избавиться от повторов. Всю жизнь играть себя или что-то близкое? Это неинтересно. Актриса должна быть многогранной. Между прочим, схватывать внешние признаки образа (походку, особенности движения, положение тела, рук и т. д.) очень помогает мне фантазия. Даже .удивительно, как все цепляется одно за другое».
Интересны выводы Наташи:
«Наверное, когда вдруг, неожиданно на сцене начинает ж>ить в тебе другой человек и мыслить категориями, тебе не свойственными, тогда-то ощущаешь необыкновенную радость от того, что ты открываешь в себе этого человека, от того, что он существует, живет в тебе, уже почти независимо от тебя, без усилий с твоей стороны. Вот это сценический образ.
Что такое характерность? Я думаю, что характерность — это элемент образа, чисто внешний. Люди такие разные — и внешне, и внутренне. Совокупность внешних особенностей — походка, речь, поворот головы, движение рук, взгляд и т. д., свойственных данному персонажу и не свойственных (а может, иногда и свойственных) данному актеру. Жизнь внешняя плюс жизнь внутренняя — сценический образ».
Выводы Наташи, конечно, еще наивные. Но стремление к осмыслению того, что она осваивает, к обобщениям — радостное явление. Это следует приветствовать в любом студенте.
Интересно сравнить мысли двух учащихся — Наташи В. и Юры Б. Наташа считает: «Люди такие разные —и внешне, и внутренне». А Юра пишет: «Наблюдать надо, это расширяет твой кругозор. Хотя, по-моему, на самом деле все люди в принципе похожи».
Два взгляда на жизнь и, вероятно, два разных способа приближения к перевоплощению.
Чтобы ярче заработала фантазия, актеру порой приходится не щадить себя, знать свою «болевую точку» и отталкиваться от нее. Станиславский пишет: «Спросите себя и ответьте на вопрос искренне: какое событие, какая воображаемая катастрофа могла бы вывести вас из состояния равнодушия, взволновать, напугать, обрадовать?.. На что вы больше всего чувствительны в жизни? Что вас чаще всего волнует, пугает, радует?» '