Пути и вехи: русское литературоведение в двадцатом веке
Шрифт:
Представляется совершенно замечательным, что уже на самом склоне лет Шкловский вернулся к своим занятиям теорией художественной прозы, заново пересмотрев все свои старые и последующие наблюдения о теории сюжета и поместив их в новый контекст современных (1980-е годы!) теорий и дискуссий о психоаналитических основах художественных эффектов, рассчитавшись с М. М. Бахтиным за его вторжения в историческую поэтику, и с P. O. Якобсоном за излишнее, с точки зрения Шкловского, внимание последнего к художественной функции чисто грамматических аспектов высказывания. Работы Шкловского 1980-х годов по исторической поэтике, при всех их полемических «загибах», представляют огромную ценность, поскольку перебрасывают мост от периода «бури и натиска» формализма к периоду литературоведческого структурализма, когда первоначальные идеи формалистов начали обретать новую актуальность, в том числе и в конкретных исследованиях по структуре разнообразных художественных произведений. Многие наблюдения позднего Шкловского повторяют то, что уже отметили другие исследователи, в том числе упомянутый только что М. М. Бахтин, однако у Шкловского они помещаются в другой контекст. Он пытается — уже совершенно отходя от своих собственных методов раннего периода — показать, как приёмы и
Последней по порядку, быть может, в силу его относительной молодости в сравнении с другими формалистами, но никак не в силу меньшей значимости его теоретического наследия, рассмотрим выдающуюся по своим исследовательским достижениям и перспективам работу Ю. Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка», вышедшую в 1924 году.
Её первоначальное заглавие «Семантика поэтического языка» было отвергнуто издательством, как непонятное. Книга эта решительно отличается по своему методу и стилю изложения от других работ формальной школы. Она находится в другом понятийном и концептуальном пространстве. Все проблемы формального метода, столь интенсивно обсуждавшиеся публично и келейно, — литературная эволюция, поэтические приёмы, канонизация младшей линии и т. п., - уступают место вопросам, интимно связанным с лингвистическими аспектами поэтики. Самое примечательное здесь то, что вопросы актуальной истории литературы, которые к 1924 году уже начинают всё больше и больше занимать В. Б. Шкловского и Б. М. Эйхенбаума, не говоря о самом Тынянове в его ипостаси литературного критика, здесь решительно оставлены в стороне. Более того, меняется и сам тон изложения. Опоязовская «задиристость», «парадоксализм», некоторый нигилизм — всё, что отражает отказ от двух столпов прежней дореволюционной литературной критики — новой религиозности и идейности — здесь уступает место углублённому научному анализу с его упором на эрудицию, укоренённость в научной традиции и уважение к ней и, главное, глубокий пиетет к поэзии.
Собственно теоретические и методологические открытия Ю. Н. Тынянова, сделанные им в этой книге, столь же невелики по объёму, сколь глубоки, захватывающе проницательны и, главное, перспективны. Именно этот на первый взгляд в высшей степени наукообразный (даже гелертерский) и, одновременно, сжатый способ изложения послужил причиной того, что сразу же по выходе в свет книга Тынянова не стала сенсацией, какой, по нашему мнению, несомненно должна была стать. Из всех работ формалистов именно трактат Тынянова обладает наибольшим потенциалом для будущих интересных поисков. Именно он был с энтузиазмом открыт молодыми структуралистами в 60-е годы прошлого века, послужив источником новых методов исследования поэзии. Книга Тынянова ценна своим прекрасным пониманием сущности стиха и поэзии, причём применительно не только к русской традиции, но и вообще. Подход Ю. Н. Тынянова оказывается особенно ценным, поскольку он позволяет определить различие между стихом и прозой не только применительно к конкретной ситуации русской литературы, современной Тынянову или предшествующей ему по времени, но и в целом, применительно к любой литературной традиции. Главным отличительным признаком любой поэзии от прозы Ю. Н. Тынянов считал организацию ритма. Конструктивным локусом, в котором реализуется ритм, является стих. Конструктивные элементы ритма, по Тынянову, весьма разнообразны. Это могут быть любые единицы и отрезки звукового, фонетического плана, — вокального, как, например, ударный и безударный слоги, фактор длительности слога, фактор музыкальной отмеченности слога, консонантного плана, как, например, ритм простых и гемминированных согласных (в языках, где есть гемминация), ритм сонантных фонем, ритм шипящих и свистящих, глухих и звонких, взрывных и протяжных. Это могут быть такие ритмически чередующиеся морфологические и лексические элементы, как анафора и любые другие повторы и цепочки морфологических и лексических элементов. Ритм захватывает и явления синтаксиса (разнообразные синтаксические параллелизмы) и т. д. и т. п. В сущности, утверждает Тынянов, поэтический принцип может ритмизировать любые отрезки стиха, и любые его сегменты могут стать ритмическими элементами, ритмизующимися единицами. В этом заключается конструктивная динамика стиха. Ритм, как полагает Тынянов, утверждает эквивалентность между ритмически соположенными отрезками текста.
Теперь обратим внимание на важнейший конструктивный аспект, связанный с понятием ритма, а именно на то, что Тынянов называет стиховым рядом, или стихом (стиховой строкой) в узком терминологическом значении слова стих. Речь идёт об установлении того стихового отрезка, той единицы текстовой последовательности, внутри границ которой будет устанавливаться эквивалентность ритмически сопоставленных элементов. Иными словами, для того, чтобы иметь возможность говорить о ритме, следует чётко знать, где начало, середина и конец того отрезка, который сопоставляется с отрезком, ему предшествующим, за ним следующим и т. п., и где соответствующие граничные локусы этих последних. Для той поэтической традиции, с которой имел дело Тынянов, границы этих стиховых рядов и их аранжировка заданы визуально — структурой расположения стихотворения на странице. Поэтому столь органично употребление слова строка для обозначения такого стихового отрезка.
Для других традиций, в том числе письменных (в частности, арабской, еврейской и т. п.), а также (и в особенности) для традиций преимущественно или полностью устных, для строчной разметки существуют свои специальные дополнительные возможности: иногда чисто голосовые (скандирование размера и ритма,
Зададим себе вопрос, как здесь в этом смысле выглядит современная поэзия, и является ли она поэзией в духе Ю. Н. Тынянова, если она уже отказалась, к примеру, от рифмы, от любой метрической организации и даже от принципа стиховой эквивалентности. Вернее говоря, как ведёт себя такая поэзия, если она самым фанатическим образом изгоняет все традиционные моменты ритма? У Тынянова мы не найдём ответа на этот вопрос, поскольку в его время подобная поэзия только находилась «на подходе», ещё не став основной линией. Думается, что можно наметить следующие моменты.
Во-первых, существенно повышается конструктивная роль устного метода передачи. Стиховые границы и структуры устанавливаются голосом. В этой связи крайне существенна чёткая традиция «чтения, произнесения поэтов», которая в русской поэзии установилась с самого начала звукозаписи, ещё со времён Александра Блока, и особенно укрепилась, начиная с работ С. И. Бернштейна по составлению систематического свода звукозаписи чтения современными поэтами своих стихов. Особенно замечательны в этом плане записи чтения своих стихов Владимиром Маяковским, Осипом Мандельштамом, Борисом Пастернаком и Анной Ахматовой. Несравненно возросла роль устного воспроизведения и восприятия поэзии и в других современных традициях (Дилан Томас).
Во-вторых, в книге Тынянова мы находим подробное изложение того, как факторы ритма и стиха динамически реализуются именно в поэзии, приводя к тому, что даже при устранении почти всех прежних традиционных конструктивных моментов, таких как рифма, размер и проч., сущность поэзии сохраняется, предотвращая размывание границ между нею и прозой. К этим факторам Ю. Н. Тынянов отнёс:
«1) фактор единства стихового ряда;
2) фактор тесноты его;
3) фактор динамизации речевого материала и
4) фактор сукцессивности речевого материала в стихе» [18] .
Эти факторы вместе замечательно определяют своеобразие поэтического языка. Если они присутствуют в тексте все вместе, одинаково гомогенно и интенсивно, текст этот может быть причислен к поэзии. Если же какие-то из этих факторов ослаблены или отсутствуют, можно говорить о разной степени реализации ритмической прозы. Так, в романах Андрея Белого, где в высшей степени последовательно проведён признак ритма, явным образом ослаблен (или вообще отсутствует) признак единства стихового ряда. Текст романов не поделён на стиховые отрезки, поэтому все остальные факторы (динамизация, теснота и, в меньшей степени, сукцессивность) не получают реализации. А если такая реализация всё же имеет место, она, в основном, носит характер как бы иронический, пародийный. Текст всё время балансирует на грани стиха, но всё же удерживается на уровне прозы.
18
Тынянов Ю. Н. Проблемы стихотворного языка. Статьи. М.: Сов. писатель, 1965. С. 76.
Ю. Н. Тынянов приводит много интересных примеров того, как эти факторы действительно влияют на смысл поэтического текста у разных русских поэтов (Пушкин, Лермонтов, Жуковский) и у немецких поэтов конца XVIII — начала XIX века (Гёте, Гейне). Обобщая подобные анализы стиховой семантики у Тынянова, можно сказать, что его выводы в этом плане сводятся к двум главным конструктивным моментам. Во-первых, семантика поэтического языка активизирует, динамизирует и приводит к реализации семантические значения стиховых элементов, меньших, чем слово. Как заметил сам Тынянов, «на факте <…> эквивалентов текста можно убедиться, что отправляться от слова как единого нераздельного элемента словесного искусства — относиться к нему как к «кирпичу, из которого строится здание», не приходится. Этот элемент разложен на гораздо более тонкие «словесные элементы»» [19] . Ю. Н. Тынянов показал, как в ходе реализации указанных стиховых факторов происходит выделение и подчёркивание т. н. колеблющихся семантических признаков, которые могут, в рамках тесного стихового ряда, приобретать то особое поэтическое значение, которое так характерно для стихов. Так возникает специфический семантический «ореол», «аура», «атмосфера», характерные для того или иного поэта, для отдельного произведения и т. п. По мере прослеживания процесса построения таких поэтических значений всё более и более акцентируется вторая принципиальная возможность: реализация поэтических значений на стиховых эквивалентах, больших, чем слово. Речь идёт, в принципе, о семантических связях, образующихся в результате интеграции всех разнообразных повторов в стихе: от прямых реприз целых отрезков текста (строф, отрывков, строк) до разного рода анафор, аллитераций, рифм, вообще явлений, обобщаемых под названием «звуковые повторы». Особенность каждого данного поэтического строя, будь то строй целого творчества, направления, периода, или строй отдельного произведения (взятого в его жанровой нише или, специально, вне таковой), придаёт каждому случаю повтора (или его целой структуре) свой конкретный статус, который может варьироваться от прямо словесной семантики (разного рода анаграммы, акростихи и т. п.) до явлений типа инструментовки.
19
Там же. С. 61.