Пять лекций о кураторстве

Мизиано Виктор

Тематическая выставка

Что касается тематических выставок, то их особенности во многом совпадают с теми, что присущи выставкам историко-художественным. Здесь также (по крайней мере, согласно нормативным стандартам этого жанра) оправданно ждать выстроенного нарратива, опирающегося на исследовательскую работу и строго задающего экспозиционный ряд. Предполагается, что тематика подобных выставок выражается в некой интеллектуальной дискуссии, которая может быть как чисто профессиональной, так и общедоступной. Поэтому тематические выставки могут быть как узкоспециальными, так и адресованными широкой публике, принимая формы выставочных блокбастеров. Различаются же исторические и тематические выставки исключительно материалом: последняя представляет в основном современное искусство. На ней могут присутствовать и произведения недавнего или даже далекого прошлого, но тематизирует такая выставка актуальный художественный процесс. Разумеется, тематический акцент может сопутствовать и историко-художественной выставке, а ее тематика может и должна апеллировать к некой актуальной проблематике, однако главную свою задачу такая выставка все-таки видит в описании и представлении искусства прошлого.

Надо признать, что современный запрос на тематическую выставку – факт симптоматичный и сравнительно недавний. Вспомним, что

в течение длительного времени организаторы выставок современного искусства ограничивались предъявлением актуального художественного материала, не испытывая потребности в навязывании ему какой-либо темы. А потому признаем: тематизм современных выставок есть закономерный атрибут эпохи, которую принято называть рефлексивной современностью, когда множества, занятые в нематериальном лингвистическом производстве, отличает стихийный интеллектуализм. Выставочная тема становится здесь, в сущности, той зоной, где рефлексивность куратора и художественной среды встречается с рефлексивностью более широкого плана. В данном случае тема выставки – это форма продолжения на материале искусства важной для общества дискуссии, она помогает кураторам и художникам внести в нее свой вклад. Говоря иначе, тематизм выставочного показа свидетельствует, что созерцание уже не есть приоритетный тип восприятия произведения, что произведение ныне воспринимается как носитель более комплексной социокультурной проблематики, а точнее – определенного дискурса. А потому (благодаря историку выставок и кураторства Брюсу Альтшулеру) современная художественная лексика обогатилась в последнее время термином «дискурсивная выставка». [39] Думаю, найдутся сторонники выделения такой выставки в самостоятельный жанр, но я все же склонен считать, что это скорее вид тематической выставки, адекватный времени, когда духовная жизнь общества организована с помощью широко разделяемых дискурсивных практик. Фактическая непредставленность дискурсивных выставок в российском художественном контексте – свидетельство того, что он еще не в полной мере следует задачам разработки и развития дискурса как синтетического смыслового поля, а также того, что наш общественный контекст еще не совсем вписан в позднюю рефлексивную современность.

39

Altschuler B. Biennials & Beyond: Exhibitions that Made Art History: 1962–2002. Phaidon, 2013.

Репрезентативная выставка

Жанр репрезентативных выставок представлен в российском контексте необычайно широко. Речь идет о выставках, приоритетными для которых являются не концепция или исследование, а, в первую очередь, предъявляемый художественный материал. Обычно выставки репрезентативного характера представляют искусство какого-нибудь региона или поколения, вида или жанра, и потому их названия могут быть прямолинейно номинативными («17 молодых китайских художников», «Пейзаж в современной живописи» и т. п.). В профессиональной среде к таким выставкам относятся подчас довольно снисходительно. Считается, что подобный жанр не предполагает высокой интеллектуальной составляющей и длительной исследовательской работы, а потому в негласной табели о рангах он характеризуется как один из низших форматов кураторской работы. Поэтому часто, пытаясь повысить статус репрезентативной выставки, ей придумывают тематическое название, как бы отсылающее к некой высокой проблематике. Однако ее принадлежность к репрезентативному жанру выдает типологическое однообразие материала, отсутствие в экспозиции концептуального стрежня и выстроенного нарратива, а также достаточно необязательный и легко заменяемый состав произведений.

Репрезентативный жанр часто упрекают еще и в том, что в нем слишком очевиден социальный или коммерческий заказ на продвижение художественного явления или стоящего за ним региона. Это может быть заказ политиков, стремящихся через культурные программы и обмены провести ребрендинг своего региона или страны. Пример тому – масштабные фестивали типа «Год России во Франции» (а также в Голландии, Италии, Испании и т. п.), которые так полюбились нашим политикам. В них вкладываются беспримерно щедрые средства, но в подобных мероприятиях слишком очевидны не столько интеллектуально-культурные, сколько чисто пропагандистские задачи. Это может быть и заказ коммерческих структур, которые используют формат выставки для придачи эстетической и коммерческой ценности конкретным произведениям или авторам. Закономерно, что именно этот тип выставок получил такое распространение на российской художественной сцене. Ведь, как мы уже говорили, выставочный показ у нас чаще всего связывают с задачами промоушена, а потому и репрезентативный выставочный жанр мыслится безальтернативным. Так, куратор одного из недавних проектов в Российском павильоне на Венецианской биеннале заявил, что видит свою задачу в поднятии цен на работы представленных им художников.

Впрочем, я бы не торопился разделять снисходительное отношение к репрезентативным выставкам. Открытие нового материала (поколения, региона, круга авторов) остается задачей вполне оправданной. Сколь бы ни были мы рефлексивны, но в искусстве мы ищем встречи не только с интеллектуальными конструктами, но и с живым материалом; и сколь бы ни разделяли мы постмодернистское развенчание культа прогресса, но изжить интерес к новому автору, художественному явлению или культуре нам вряд ли удастся. Именно репрезентативная выставка наиболее полно реализует одно из главных свойств кураторской практики – акт выбора. Выбора художника, произведения, контекста. В этом жанре в наиболее полном виде реализуется миссия куратора быть «стражем у ворот», то есть впускать или не впускать некое явление в систему искусства, придавать ему статус искусства или нет. И поэтому от куратора репрезентативной выставки ждут убедительного экспозиционного ряда, способного подтвердить художественную состоятельность представленного явления, показать его специфичность, самобытность, неповторимость. Второе требование предполагает, что куратору подобной выставки должна быть присуща не только художественная интуиция и умение идти на риск, но и способность к аналитике и концептуализации. Ведь репрезентативная по задачам выставка может дать основание для вдумчивой авторской интерпретации предъявляемого материала. Так, в середине 2000-х годов в Европе почти одновременно состоялись три масштабные выставки, показавшие искусство Балканских стран, причем одну из них курировал Харальд Зееман, а другую – не менее легендарный куратор Рене Блок. Каждая из них предложила свою концепцию, состав авторов, экспозиционную драматургию, выразив таким образом свое понимание художественной специфики региона.

Персональная выставка

Мой коллега Франческо Бонами как-то

ехидно обронил, что в персональной выставке куратор – фигура декоративная. Говоря это, он имел в виду следующее. Когда готовится монографическая выставка значительного современного мастера (а именно такие авторы вроде бы и оправдывают жанр персонального показа), художник если и не старается решить сам, как показывать свое искусство, то уж наверняка оказывает на концепцию и состав выставки значительное влияние, зачастую не оставляя куратору пространства для маневра. И действительно, художник имеет на это все основания, не говоря уже о том, что большая часть современных постконцептуальных художников владеет экспозиционными и репрезентативными технологиями не хуже кураторов. Но суждение Бонами справедливо лишь отчасти. Нет сомнений, что многие художники склонны (подчас болезненно и одержимо) контролировать собственную репрезентацию. Конечно же, прямой диалог куратора и художника всегда (не только в работе над персональными выставками) чреват психологическими сложностями. Но на самом деле – могу судить по собственным наблюдениям – не менее типичным является и то, что художник увлечен скорее своей актуальной работой, чем всем созданным в прошлом, а потому осмысление и репрезентацию своих давних (или даже недавних) свершений легко делегирует другим. И в этом есть известная мудрость: свое прошлое художник осмысляет с помощью актуальных работ. Как говорил Вальтер Беньямин, каждым новым произведением художник переписывает свою творческую биографию.

Но самое существенное все-таки в другом: институт кураторства слишком укоренился в современной политике репрезентации, чтобы поставить под сомнение ее права на способ демонстрации индивидуального творчества ныне живущего художника. Встречаясь с какой-либо институцией или куратором, художник соприкасается со сложившейся традицией проведения персональных выставок, с индивидуальными кураторскими подходами и методологией анализа творчества. И он не может с этим не считаться, как не может контролировать анализ своего творчества критиками и историками искусства. В целом же мир индивидуального творчества – особенно художника значительного – сфера и проблема исключительно интересная, способная захватить кураторское воображение и стать полем интенсивной творческой работы. Исключительно ярко и новаторски развивает жанр персональных выставок Центр искусств королевы Софии в Мадриде. Я видел в этом музее выставки авторов – к примеру, Деймантаса Наркявичюса и Томаса Шютте, – с которыми мне доводилось сотрудничать в своих проектах, но все равно эти выставки стали для меня откровением. Они представили творчество известных мне художников в совершенно неожиданном для меня свете и стали наглядным подтверждением того, что вдумчивая работа куратора обладает огромными ресурсами интерпретации и авторского высказывания.

И потому не удивительно, что при создании персональной выставки именно куратор становится фигурой не менее затребованной, чем художник. Особенно часто это бывает при выставочном показе в коммерческой галерее, когда поставленное в пресс-релизе имя известного куратора легитимирует статус художника и, следовательно, цены на его работы. Нередко такая выставка лишена какого-либо явного присутствия кураторской индивидуальности, и мы сталкиваемся на ней с классическим галерейным показом, то есть с немудреным предъявлением «товара лицом». Нечто подобное происходит подчас и в некоммерческих институциях, которые привлекают известных кураторов для придания статуса своим выставкам, также подчас оставляя ощущение, что роль кураторов была чисто декоративной, если воспользоваться словами Франческо Бонами, – думаю, использовав этот термин при оценке роли куратора в персональной выставке, он имел в виду и подобные случаи.

Надо сказать, что такие ситуации – то есть циничная продажа куратором своего статуса «стража у ворот» – опытным глазом распознаются довольно легко. У встречи куратора и художника в рамках персональной выставки должны быть определенные основания, чтобы этот проект стал интересным и оправданным. Конечно же, в первую очередь предполагается, что куратор хорошо знаком с творчеством художника, что у него есть опыт работы и личного общения с ним. Ведь, как мы уже говорили, знание куратора – знание не только сугубо академическое, но и живое. А потому встреча сильного куратора с сильным художником всегда предвещает интересное событие. Впрочем, подобная ситуация (как и любая норма) провоцирует и оправданное желание альтернативы. Уместным начинает казаться встреча художника с таким куратором, который может взглянуть на его творчество свежим взглядом. Но все же и тут оправданно ожидать, что встреча двух биографий – художника и куратора, – их поэтик и позиций будет осмысленной и интересной. Видя их имена в пресс-релизе или на титуле каталога, должно быть понятно, какова мотивация проводящей выставку институции, что за смысл или интригу она вложила в этот организованный ею диалог. Наконец, должно быть очевидно, что у этого диалога имеются условия для осуществления: у художника и куратора есть время работать вместе, они говорят на одном эстетическом языке, у них может возникнуть взаимный интерес и т. п. Впрочем, признаюсь, что весь этот пассаж адресован ставшей в последнее время распространенной в России практике коммерческого использования известных западных кураторов, чью подпись представляется крайне необходимым поставить под выставками русского искусства (как персональными, так и коллективными). И часто уже заведомо ясно, что никаких точек соприкосновения между профессиональными интересами куратора и навязанным ему материалом на самом деле нет, что у куратора нет времени, чтобы освоить этот новый для него материал, а у художника, незнакомого с работой куратора, нет интереса к соавторству с ним. И – увы! – чаще всего этот априорный скептицизм находит свое подтверждение в конечном результате – выставке.

И все-таки подобные ситуации имеет смысл оценивать с известной осторожностью. Недавно мне задали вопрос, как бы я оценил роль Ханса Ульриха Обриста в состоявшейся в Москве в новом «Гараже» выставке Филиппа Паррено, куратором которой он значился. Выставка представляла собой лишь одну работу – видеопроекцию. И было непонятно, насколько весомый вклад внес куратор в создание этой работы и ее достаточно элементарное инсталлирование. Это вызывало основание подозревать, что данная выставка – еще один пример декоративного кураторства. Однако в этом случае следует принять к сведению несколько обстоятельств. Во-первых, долгую историю сотрудничества Обриста и Паррено, а также причастность этого куратора к формированию выставочной программы московского «Гаража». Говоря иначе, в оценке роли куратора в персональной выставке целесообразно учитывать не только историю отношений куратора и художника, но и куратора и институции, так как даже если сам выставочный проект не отягощен серьезной концепцией и драматургией, он мог возникнуть из выстроенного куратором сложного и многостороннего контекста и быть результатом ответственного выбора. Это, разумеется, не означает, что если результат этого выбора покажется неубедительным, то куратор будет свободен от критики и упрека в декоративном кураторстве.