Пять лекций о кураторстве
Шрифт:
Наконец, стоит учесть еще одну важную особенность современных персональных выставок. Формально выставочные показы многих художников не предполагают активного участия самого автора: ведь редки случаи, когда художник владеет значительной частью созданных им произведений. Чаще всего они собираются из музейных и частных собраний, фондов коммерческих галерей и т. д. Кроме того, большое число современных художников придерживаются поэтик, которые не предполагают производства артефактов и носят перформативный, процессуальный, ситуативный характер. И потому развернутый показ какого-либо периода их работы превращается в самостоятельную творческую проблему. Часто решить эту проблему (показать искусство, которое не оставило после себя физических следов) берется только сам автор. Так, в 2000-х годах многие «художники взаимодействия» (Тобиас Ребергер, Филипп Паррено, Лайам Гиллик, Доминик Гонсалес-Форстер и другие) взялись за первое подведение итогов своей работы, и чаще всего эти персональные выставки оказывались еще одним авторским произведением. Алекс Фаркухарсон назвал эти выставки «relational retrospectives» («взаимодействующими ретроспективами»), имея в виду, что на этот раз художники вступили в интерактивные отношения с историей собственного творчества.
Однако подчас решать проблему монографического показа
Экспериментальная выставка
Репрезентативность – основное свойство экспериментальных (или лабораторных) выставок. Именно в этом выставочном жанре кураторы и художники подвергают осмыслению и переосмыслению язык кураторской практики, ее грамматику и синтаксис. Наиболее программными примерами таких выставок могут быть те три, с которых мы начали разговор о кураторской практике в первой лекции, а точнее, те самые выставки, с которых кураторская практика о себе за явила. Я имею в виду «Когда отношения становятся формой» Харальда Зеемана, «Июль август сентябрь 1969» Сета Сигелау ба и «Музей современного искусства. Отдел орлов» Марселя Бротарса. И это вполне закономерно: любая практика осознает и конституирует себя через рефлексию собственного языка, его базовых свойств. Понятно, что жанр лабораторных выставок особенно востребован в моменты смены режимов общественной коммуникации, значительных социальных сдвигов, ставящих под вопрос функции искусства и способы его демонстрации.
Дать описание форматов этого жанра довольно трудно, так как из его экспериментальных установок как раз и следует стремление к ускользанию от любых устоявшихся форм. Впрочем, можно обратить внимание, что в своих наиболее экспериментальных проявлениях подобные выставки лишены какой-либо претензии на тематизацию или отсылок к какому-либо дискурсивному порядку: их названия отсылают к простому факту собственного предъявления. Так, Сигелауб в «Июле августе сентябре 1969» просто обозначил даты проведения своего проекта. Еще один куратор-новатор той же эпохи, Люси Липпард, осуществила в 1969–1974 годах серию проектов, получивших наименование «Numbers shows» («Номерные выставки»), так как их названия были адекватны количеству жителей в городе проведения выставок – «557 087», «955 000» и т. д. Несколько позднее, в 1990-е годы, когда началась новая волна экспериментальных выставок, бельгийский куратор Барт де Баре назвал свой новаторский проект «This is a show, and show is many things», и тогда же я сам названием своего наиболее экспериментального проекта («Гамбургский проект») отсылал к тому, что исходно он предназначался для показа в Гамбурге. Отказом от причастности к широко обсуждаемым общественным и теоретическим проблематикам, что характерно для тематических выставок, или же к конкретному художественному материалу, что характерно для выставок репрезентативных или персональных, лабораторные проекты подчеркивают свою герметичность, нацеленность на внутреннее исследование.
Впрочем, экспериментальный жанр охотно вступает в альянсы с другими жанрами, что вполне закономерно – ведь исследовать и расшатывать границы устоявшихся форм и жанров целесообразнее на их же территории. И поэтому упомянутая мной выставка «Невозможное сообщество», будучи исходно персональной и монографической, но следуя задаче разработки нового формата этого жанра, явила собой очевидный пример выставки экспериментальной. В той мере, в какой установка на инновацию продолжает определять современное умонастроение, кураторская практика склонна прибегать к ресурсу экспериментальных приемов. Причем особенно часто это имеет место в столь громоздком и, как кажется, мало приспособленном для экспериментов жанре, как мегавыставка. Но именно в силу того, что данный жанр претендует на наиболее авторитетный и развернутый показ актуальной художественной ситуации, он стремится подтвердить, что актуальность используемого им материала адекватна актуальности самого способа его демонстрации.
Мегавыставка
Мегавыставка – это не просто большая выставка, хотя, конечно же, «размер имеет значение». В своих современных формах этот жанр был сформулирован Харальдом Зееманом в 1972 году в его «Документе V», бывшей в условиях той эпохи проектом чрезвычайно инновативным. Приняв вызов художественного радикализма тех лет, Зееман создал выставку, отличавшуюся невероятно сложной концепцией и драматургией. Этот проект состоял из нескольких междисциплинарных разделов, сочетал как стационарный выставочный показ, так и элементы перформативного толка, откликнулся на несколько ключевых для эпохи тематик и максимально расширил свою географию, сделав, в частности, попытку (впрочем, неудачную) включить в свой состав и советских художников. Именно так были заложены жанровые основы мегавыставки – отныне от нее ждут максимальной географической представительности, способности продемонстрировать
Этот формат адекватен как вышедшим на аван сцену концептуальным поэтикам (собственно, и приведшим к появлению фигуры куратора), так и стремительно интернационализировавшейся художественной сцене. А потому почти синхронно с «Документой V» он был реализован и в рамках других выставочных инициатив, среди которых наиболее яркой была «Contemporanea», состоявшаяся в 1972 году в Риме в огромном пространстве подземной автостоянки под виллой Боргезе. Эта выставка не только закрепила обозначенный Зееманом формат, но и в чем-то радикализировала его. Она довела междисциплинарность мегавыставки до программного показа визуального искусства в его нерасторжимой связи с театром, кинематографом, балетом, визуальной поэзией, архитектурой, дизайном и политическим активизмом. «Contemporanea» отказалась и от кураторского единоначалия, заменив художественного директора (или, как называл себя Зееман на «Документе», генерального секретаря), на творческий междисциплинарный коллектив. В дальнейшем окончательное закрепление жанровых параметров мегавыставки произошло усилиями Катрин Давид и Окви Энвейзора на «Документе Х» и «Документе XI» соответственно. Эти проекты подтвердили не только то, что мегавыставка – ведущий репрезентативный жанр эпохи глобализации, но и то, что данный жанр рассматривает художественную практику как форму познавательной и интеллектуальной деятельности. Кстати, именно Окви Энвейзор в своих теоретических текстах окончательно закрепил за этим жанром наименование мегавыставки. [40]
40
Enwezor O. Mega-Exhibitions and the Antinomies of a Transnational Global Form // The Biennial Reader (Ed. by Marieke van Hal, Solveig Avstebo, Elena Filipovic), Hatje Cantz, 2010. P. 426–445.
Ставка мегавыставки на кураторскую инновацию, а также на исследовательскую компоненту отличает ее от большой по масштабу репрезентативной выставки. Так, столь же культовую и авторитетную в современном художественном мире Венецианскую биеннале принято расценивать как своего рода антипод «Документы». Возникнув, как известно, в конце XIX века, биеннале в Венеции воспроизводила модель Всемирных выставок, то есть исходила из принципа национального представительства. Каждая страна строила в Садах биеннале павильон, где разворачивала свою выставку, и все они вместе представляли мировой художественный процесс. Говоря иначе, то, что есть в Венецианской биеннале от мегавыставки, это ее географическая представительность, но в остальном перед нами скорее пример масштабной репрезентативной выставки или, точнее, совокупности репрезентативных выставок. Разумеется, со временем Венецианская биеннале неоднократно подвергалась реформированию – она ввела фигуру художественного директора, задающего общую тему, а также доверила ему создание авторской тематической выставки, претендующей быть главным событием биеннале. Однако, как ни пыталась биеннале примерить на себя формат «Документы», полностью изжить жанр репрезентативной выставки ей не удалось. Венецианская биеннале несовместима с интеллектуально-исследовательскими программами, со сложным экспозиционным нарративом и, в первую очередь, со ставкой на кураторский эксперимент. А потому к моменту, когда Венеция решается сделать еще один шаг, приближающий ее к передовым мегавыставкам, те обычно уже успевают сильно продвинуться вперед.
И хотя описанный мной выше формат мегавыставки может быть сочтен каноном жанра, нормативным он отнюдь не стал. Напротив, присущая этому жанру ставка на смену кураторской методологии в зависимости от характера ведущих художественных поэтик заставляет «Документу» постоянно меняться. Так, «Документа XII» была задумана и осуществлена ее кураторами, Роджером Бюргелем и Рут Новак, как полемический контрапункт к двум предшествующим выставкам – «Документе Х» и «Документе XI» (а точнее, к формату, заданному еще Харальдом Зееманом). Кураторы отказались от сверхинтеллектуализации и политизации проекта, лишили кассельское событие амбициозного каталога и выходов в междисциплинарные сферы. Напротив, своей «Документой» они откликнулись на наметившийся в 2000-е годы поворот художников к формалистическим поэтикам, и поэтому пафос их проекта был направлен на возвращение искусства к пластическому языку, к его повторяющимся формам и мотивам. Но при этом даже полемизировавший с «Документой XII» Окви Энвейзор признал, что достоинством проекта стало сохранение им традиционной для «Документы» ставки на проблематизацию выставочного показа. Выставка выглядела как сложный экспозиционный текст с зарифмованными в нем перекличками форм и мотивов. На первый план в «Документе XII» продолжала выходить кураторская драматургия и экспозиционная игра, а не представленный материал. Иначе говоря, редуцировав интеллектуальную компоненту, «Документа XII» так и не стала чисто репрезентативной выставкой.
Приведу еще один характерный пример склонности мегавыставок к постоянному пересмотру своих форматов. Это хорошо мне известная биеннале «Манифеста», куратором первого издания которой мне довелось быть и президентом фонда которой я являюсь в настоящий момент. Родившись в 1996 году из атмосферы обновлявшейся и объединявшейся Европы, «Манифеста» сделала ставку на показ актуального европейского искусства, а потому как художники, так и кураторы этой выставки должны были быть молодыми. Причем кураторов всегда должно было быть несколько, так как именно групповая полифония могла гарантировать проекту общеевропейское представительство. Однако к сегодняшнему дню – к своему 10-му изданию – «Манифеста», меняясь от выставки к выставке, отказалась от показа только лишь молодых европейских художников, отныне ее курируют мексиканские и индийские кураторы, причем уже не в групповом, а в индивидуальном режиме. Будучи, наряду с «Документой», наиболее программным примером мегавыставки, «Манифеста» постоянно пересматривала себя, приводя свой формат в соответствие с духом времени, лидирующими поэтиками и кураторскими методологиями. А также – и это специфическое свойство именно этой биеннале, постоянно меняющей место проведения, – «Манифеста» корректировала свой формат и концепцию в зависимости от региона, в котором оказывалась, так как принципиальным для нее является диалог с местом, с его традициями, художественным контекстом и т. п. Наконец, именно в случае «Манифесты» присущая мегавыставке саморефлексивность проявилась с наибольшей последовательностью – ведь «Манифеста» это не просто выставка, но и регулярные конференции, посвященные теории и практике актуального кураторства, а также «Manifesta Journal» – первое профессиональное теоретическое издание о кураторстве.