Пять лекций о кураторстве
Шрифт:
Могу сослаться и на собственный опыт, вновь обратившись за примером к выставке «Невозможное сообщество». Уже одним своим названием она отсылала к теме сообщества. Более того, название это намеренно перекликалось с выдающимися книгами, поставившими проблему сообщества в центр философской дискуссии («Грядущее сообщество» Джоржо Агамбена, [41] «Непроизводимое сообщество» Жана-Люка Нанси [42] и «Неописуемое сообщество» Мориса Бланшо [43] ), выдавая таким образом мое намерение подвести итог двум десятилетиям работы с этой проблемой как в сфере искусства, так и в теоретическом поле. Однако признаюсь, что наряду со всем этим и иным тяжеловесным багажом, с которым я отправился на подготовку данного проекта, по ходу работы над ним меня не оставляло некое очень личное переживание, звучавшее почти музыкальной темой – переживание несбывшихся надежд, меланхолии от утраченной совместности с другими. Думаю, эта меланхолическая нота звучала и на выставке, внося в ее тематику дополнительный смысловой акцент.
41
Агамбен Дж. Грядущее сообщество. М.: Три квадрата, 2008.
42
Нанси
43
Бланшо М. Неописуемое сообщество. М.: Московский философский фонд, 1998.
Структура выставки: пространство
Пространство – базовая категория для выставки, хотя кураторы подчас не до конца осознают это. Но любой чуткий специалист интуитивно не может не понимать: без пространства нет выставки. Собственно говоря, кураторство и родилось в эпоху, когда пространство стало одной из центральных проблем культурологии. Так, в 1974 году увидел свет классический труд французского философа Анри Лефевра «Производство пространства», [44] из которого следовало, что производство индивидуальных пространственных сред есть наша повседневная практика, которая несет в себе плодотворный креативный и освободительный ресурс. Однако еще до того, как Лефевр сформулировал эту программу теоретически, ее опробовали на практике художники и активисты Ситуационистского интернационала (членом которого, кстати, являлся и Лефевр). Почти синхронно с Лефевром, в 1975 году, в своем знаменитом тексте «Пространство как практика» [45] американский теоретик Роузли Голдберг свела большую часть художественных явлений той эпохи – от минимализма и лэнд-арта до перформанса и боди-арта – к практикам создания пространства. И действительно, если минималисты создавали некие идеальные аналитические модели пространства, а концептуалисты пытались представить его как знаковую систему, то перформансисты и боди-артисты показали: пространство неотторжимо от нашего телесного опыта. Все эти формы работы, а точнее, захвата, овладения, моделирования, обживания пространства мы находим и в первых кураторских проектах, в том числе и в тех, которые неоднократно упоминались в ходе нашего разговора.
44
См. его статью в русском переводе на ту же тему: Лефевр А. Производство пространства // Социологическое обозрение. Том 2. № 3. 2002. С. 1–3.
45
Goldberg R. Space as Praxis // Studio International, №. 977 (September/Oc ober 1975). P. 130–135.
Началом работы над любым кураторским проектом является site visit – знакомство с пространством, в котором предполагается показ выставки. Обычно site visit совершается до окончательного оформления концепции выставки, формирования состава ее участников и, разумеется, до выбора произведений. Ведь именно характер помещения – его размеры и пространственные параметры (к примеру, количество залов, их высота, конфигурация и т. п.) задают структуру выставки, ее зрелищный ресурс, экспозиционный ритм и, в конечном счете, ее нарратив. Выставка, созданная для двадцати пяти небольших комнат, не может быть механически перенесена в пространство, состоящее из пяти больших залов. Смена экспозиционного ряда и его ритма существенно смещает его смыслы, а потому от куратора при показе выставочного проекта в новом месте требуется его адаптация к изменившимся условиям, что подчас предполагает замену состава выставки, корректировку ее замысла и даже концепции. Именно поэтому сегодня многие кураторы, готовя выставки, уже исходно предназначенные к показу в разных местах, задумывают разные их версии. Раз выставка обречена на изменения, то почему бы изменчивость выставочного организма не сделать фактом программы, почему бы это не концептуализировать? Так, один из лучших проектов Ханса Ульриха Обриста «Cities on the Move», созданный им в 1990-х годах совместно с Ху Ханру, был показан во многих местах, и каждый раз программно представал в новых версиях – меняя состав участников и произведений, масштаб, экспозиционную драматургию и т. д. Неизбежная предназначенность выставок меняться на новом месте прекрасно вписалась в тематику, посвященную текучести и неустойчивости современной жизни, ее неспособности обрести завершенные формы.
Однако дело не только в метраже и конфигурации пространства. Каждому пространству принадлежит свой «гений места» – история, архитектурная стилистика, атмосфера, образ, наконец. Диалог с этим пространством и его контекстом – важнейшая часть кураторской работы. Сам проект способен родиться из этого диалога: выразительный образ пространства может задать его тему, даже подсказать его концепцию или заставить куратора ее скорректировать. Часто случается и обратное движение – от оформленного замысла проекта к поиску адекватного ему пространства. Причем вполне возможна ситуация, когда, не найдя подходящего пространства, – с точки зрения не только экспозиционных возможностей, но и образного ресурса, – проект сильно меняется или просто сворачивается. Игнорирование пространства – его особенностей и выразительности – можно счесть огромной ошибкой куратора, признаком его профессиональной слабости.
Довольно часто приходится видеть экспозиции современного искусства в пространствах архитектурных памятников, которые полностью подавляют собой представленный в них актуальный художественный материал. В 1995 году опытнейший куратор Рене Блок использовал в качестве одного из экспозиционных пространств Стамбульской биеннале храм Святой Ирины (IV век нашей эры), и хотя он сделал попытки выстроить с этим пространством контекстуальный диалог, современное искусство терялось в этом монументальном, архитектурно совершенном и наполненном собственной образной суггестией пространстве. Несколько позднее, в 2001 году, куратор очередной Стамбульской биеннале, Юко Хасегава, потерпела аналогичную неудачу в том же пространстве. Причем на этот раз не было даже сделано попытки выстроить с данным пространством диалог: актуальные произведения оказались просто корректно расставлены или развешены на фанерных щитах, как будто находились в рядовом выставочном зале. В результате требовалось особое усилие, чтобы избавиться от эстетического воздействия интерьера храма с его сводами и мозаиками и сосредоточиться на экспонатах биеннале. В итоге последующие кураторы этой биеннале стали избегать искушения вступать в единоборство с памятниками архитектуры, которыми столь богат Стамбул, и предпочитали показывать проект в нейтральных помещениях, лишенных собственной суггестии. Думаю, подобное решение было разумным, хотя, с другой стороны, в нем можно усмотреть и некоторое малодушие. Стамбульские памятники –
Впрочем, готов признать, что упрек в малодушии уместен здесь не в полной мере. Дело, скорее, в том, что использование пространств, столь сильно зараженных собственной выразительностью и смыслами, оправданно в случае их тематической совместимости с замыслом и концепцией выставки, а также тогда, когда заключенный в этих пространствах потенциальный тематизм близок и интересен куратору. В 2005 году кураторы очередной Стамбульской биеннале, Чарльз Эше и Васиф Кортун, объявили темой своего проекта «Стамбул», то есть обратились к современным реалиям этого огромного и стремительно меняющегося города. Для них, безусловно, был важен исторический фон, но не столь удаленный по времени, как императорский и византийский Константинополь. Кураторов, скорее, интересовала непосредственно связанная с сегодняшним днем эпоха поворота султанской Турции к современности. Поэтому их внимание привлекли не древние памятники, а четырехэтажный дом начала ХХ века, построенное в эпоху реформ Ататюрка здание, на тот момент расселенное в ожидании реконструкции. Именно это пространство и стало одним из наиболее эффектных в выставочном ансамбле биеннале. Далее тема современности была продолжена в 2007 году в проекте Ху Ханру, который вполне осознанно (и, думается, оправданно) пренебрег историческими памятниками Стамбула в пользу огромного пространства действующего вещевого рынка, где произведения художников были выставлены среди торговых точек и прилавков с ширпотребом. В обоих случаях кураторам хватило смелости принять вызов сильных, имеющих свое семантическое и образное поле пространств, но они вступили в диалог лишь с теми пространствами, которые были важны им тематически.
Экспозиция и пространство: White cube versus site specific
Практика кураторов встраивать выставочный организм в некий пространственный контекст, имеющий свои самостоятельные смыслы, историю и выразительность, отражается в термине site specific. Этот термин возник в художественной теории в 1970-е годы и отсылал поначалу к практике художников, делавших ставку на создание произведений, задуманных для специального места и учитывающих его специфику. Однако этот термин сразу же стал фактом выставочной политики: ведь раз есть художники, создающие произведения «по месту», то должны быть и художественные проекты, призванные дать художникам повод создать site specific-произведения. Так появилось несколько стационарных собраний типа Кроллер-Мюллер в Оттерло и Фаттория Челле в Пистойе, где произведения создавались специально для паркового ландшафта и помещений, не предназначенных для экспонирования искусства. Возникли также и специальные периодические форумы типа фестиваля в Зонсбеке или «Скульптурного проекта» в Мюнстере. Этот последний, созданный куратором Каспером Кёнигом, проводится с 1977 года с необычной периодичностью раз в десять лет, и предполагает создание site specific-произведений в городе. Некоторые из них носят временный характер, другие – стационарный. Мюнстер уже неотделим от многочисленных художественных объектов, тематизирующих его пространство и ставших неотторжимой частью городской среды.
У всей этой традиции site specific-выставок с самого начала существовал оппонент – так называемый White cube («белый куб»). Данный тип выставочного пространства до сих пор не утратил своей авторитетности и нормативности. Речь идет о созданном модернистской культурой белоснежном стерильном пространстве, как бы нивелирующим свои характеристики с тем, чтобы максимально выявить присутствие в нем художественных произведений. Подобный тип пространства корреспондирует с модернистской идеей автономии искусства и представлением о произведении как носителе опыта возвышенного, предназначенного для вдохновенного созерцания в среде, где ничто не должно от него отвлекать. Созданные на Западе в послевоенные годы музеи как раз и реализовали эту идею – просторные функциональные пространства с мягким рассеянным светом и с одной работой на стене создавали атмосферу благоговейного почтения перед произведением и скрытыми за ним трансцендентными смыслами.
Разумеется, подобный тип музейного пространства и метод построения экспозиции – продукт модернистской культуры 1950-х, а потому одинокое произведение, которое висело на пустой стене в стерильном пространстве, в идеале должно было быть полотном Марка Ротко или Барнетта Ньюмана. И все же свой авторитет и парадигматичность White cube сохраняет до сих пор, подобно тому, насколько парадигматичным является для современной архитектуры конструктивистская форма 1920-х годов. Если куратору необходимо, чтобы внимание на выставке было сосредоточено в первую очередь на произведениях и их последовательности, нейтральное выставочное пространство будет для него предпочтительным. А потому большая часть выставочных площадок последнего времени, которые сегодня чаще всего создаются в пространствах бывших промышленных предприятий, и есть, по сути, все те же White cube.
Однако, насколько неколебимым остается авторитет White cube, настолько же непримиримым – сопротивление ему. По сути, полемика с White cube носит не узкокураторский или эстетический, а мировоззренческий, политический характер. Укорененные в этом типе пространства ценности начинают казаться идеологически сомнительными, реакционными. А потому принято вспоминать, что среди первых выставочных White cube был построенный нацистами мюнхенский «Haus der Kuns». В результате воплощенному во White cube универсализирующему и надперсональному началу противопоставляется валоризация различий и человеческих измерений пространства. Пространство, в котором не стерты черты его уникальности и обжитости, понимается – вслед за Анри Лефевром – как «место», в то время как холодная анонимность White cube отождествляется с глобализироваными «не-местами» аэропортов и корпоративных офисов. В свою очередь феминистская критика в абстрактной и холодной геометрии White cube видит проявление маскулинного, репрессивного, логоцентрического начала, которому противопоставляется тепло домашнего интерьера. Именно здесь, в этом царстве женщины, и должны, как считает историк кураторства Риза Гринберг, осуществляться феминистские проекты. Ведь женщина, в отличие от мужчины, не живет абстракциями, она растворена в жизни, а место искусства, адекватного женской природе, – в жизненном пространстве. [46] Впрочем, представление о том, что определенные типы выставок или же тематики несовместимы с White cube, разделяют не только феминистки. Так, «Документа XI» Окви Энвейзора, посвященная коллизиям глобализации и претендовавшая на политическую ангажированность, сделала ставку на White cube. В результате многие упрекали ее в этической и политической двусмысленности – ведь язвы современного мира и страдания миллионов эта выставка показала в равнодушном, холодном пространстве.
46
См.: Thinking about Exhibitions (ed. by Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson and Sandy Nairne), Routledge, London, 1996. P. 246–250.