Пять поэм
Шрифт:
Ортодоксальное духовенство считало, что абсолютное счастье и справедливость невозможны, пока дух соединен с материей. Полное счастье возможно только в мире потустороннем, в раю (типичное, говоря словами К. Маркса, религиозное «торжественное восполнение» несовершенных реальных общественных отношений). Если ортодоксальная религия «страну счастья» видела только в рае, куда попадет праведник после смерти, то мистик Низами считает возможной концентрацию счастья и справедливости в душе человека при его жизни — построение в душе «града божия». Социальная же действительность, по его мнению, в силу своей материальности несовершенная, должна все-таки по мере возможности стремиться к идеалу, созданному в душе праведника. Отсюда — осуждение Низами тирании феодалов и прямая связь психологической мистической утопии с мыслями о земной справедливости, мистическое обоснование требования этой земной справедливости. Сила же его утопии, независимо от ее обоснования, очевидна, моральная ценность ее для Востока на долгие века — огромна. Вот — разработанная Низами мысль, давно незаметно влившаяся в общий поток осознания социальной несправедливости и живая до наших дней.
Мотив любви для Низами — один из главных. Три его поэмы — «Хосров и Ширин», «Лейли и Меджнун» и «Семь красавиц» — романтические поэмы,
В позднее средневековье и эпоху Возрождения мысли и чувства, идущие из античной древности и обогащенные на Востоке, широко проникают на Запад. Наряду с непосредственным изучением гречески и латинских источников, переводят с арабского на средневековую латынь (язык тогдашней науки) труды мусульманских мыслителей. Прежде всего это происходит в Испании, где общение Востока и Запада было непосредственным, за ней идут Франция, Италия, Англия. Ученый нашего времени Ф. Хитти доказал, например, что любовные стихи ранних трубадуров — это почти переводы арабской средневековой лирики, а культ Девы Марии и культ «прекрасной дамы» средневековой Европы сложились после крестовых походов под сильным восточным влиянием. К этому времени (XI–XII вв.) старый доисламский (до VII в.) культ любви арабского племени узра развился в мистической арабской поэзии. «Лейли и Меджнун» Низами — тоже развитие легенды об испепеляющей силе любви арабов племени узра. Суфий, теоретик, глубокий арабский мыслитель и психолог, предвосхитивший, как сейчас считают, идеи Фрейда и Юнга — Ибн аль-Араби (жил в Испании) — учил в начале XIII века: «Видение бога в прекрасной женщине — самое совершенное». Его идеи, несомненно, также сыграли роль в развитии культа «прекрасной дамы». Таково сложное переплетение путей романтического мотива «легенды о любви»: с Востока — к грекам, от греков — к арабам, где появляется новое качество, от арабов — к Низами и в Европу. Религиозное обоснование любви, любви к прекрасной женщине, любви к человеку, любви к прекрасному было высшим в пору безраздельного господства религии. Со временем это обоснование отпало, и в наследство нам достались «рыцарские чувства» в лучшем смысле этого слова, заложенные в крови, почитание женщины, матери, самоотверженная любовь, любовь к прекрасному.
Многие века господства темы любви в мировой литературе — от древней арабской легенды о Лейли и Меджнуне — к «Ромео и Джульетте» — и «прекрасной даме» Блока — несомненный факт.
К концу XIX века эта тема была профанирована, избита и опошлена, например, в английском мещанском романе, что вызвало, в частности, безжалостные насмешки Бернарда Шоу в его авторском предисловии к «Пьесам для пуритан». В последние десятилетия эта тема подвергалась нападкам многих модернистов.
Дело не в заимствованиях, не в том, что «любовная тема пришла с Востока» (хотя, например, чисто арабская основа сюжета драмы «Сид» Корнеля — любовь и кровная месть — очевидна, как очевидна и связь «Принцессы Турандот» Шиллера с «Семью
Низами закончил «Пятерицу» около 1203 года. Очень скоро появляются так называемые «поэтические ответы» (назира) как на всю «Пятерицу», так и на ее отдельные части. Эти «ответы» представляли собой поэмы, в которых сохранены почти все основные персонажи и сюжетные линии частей «Пятерицы», и отличаются только изложение и трактовка. Ближе всего к «Пятерице» Низами стоят широко известная «Пятерица» индийского поэта Амира Хосрова Дехлеви (1253–1325), написанная также на персидском языке, и «Пятерица» Алишера Навои (1441–1501), написанная на языке староузбекском. Причины создания такого рода «ответов» были настолько непонятны европейским ученым прошлого века, воспитанным на идее оригинальности творчества, что «Пятерица» Навои показалась им первоначально переводом поэм Низами, каковым она на самом деле ни в коей мере не является. По весьма еще неполным данным известно более сорока «ответов» на «Сокровищницу тайн» Низами, написанных на персидском языке, и несколько «ответов» на языках тюркских; более сорока «ответов» и на «Хосров и Ширин» (персидские, азербайджанские, турецкие); десятки (будто бы даже более сотни) «ответов» на «Лейли и Меджнун» на персидском и тюркских языках и т. д. Самый поздний и самый известный у нас «ответ» — драма в стихах турецкого поэта Назыма Хикмета «Легенда о любви» (1948), представляющая собой развитие сюжета поэмы «Фархад и Ширин» из «Пятерицы» Навои, являющейся, в свою очередь, «ответом» на «Пятерицу» Низами. «Легенда о любви» поныне идет с большим успехом во многих театрах нашей страны и за рубежом.
На первый взгляд такая приверженность традиции может показаться странной. Действительно, зачем было бесконечно повторять сюжеты, сложившиеся у Низами в известной мере случайно, почему нельзя было взять сюжеты совсем новые, скажем, сюжеты «из жизни»? Выше мы говорили уже об особенностях художественного творчества в средние века. Эстонский исследователь М. Ю. Лотман (см. «Поэтика», Тарту, 1964), отдельные мысли которого о средневековой поэзии использованы в этом предисловии, сравнивает персонажи литературных произведений отдаленного прошлого с масками итальянской комедии дель арте. Эти маски (Арлекин, Коломбина, Пьеро) имели, по традиции, всегда определенные костюмы, грим, характеры, даже акценты определенных областей Италии, но игравшие их актеры не располагали заранее готовым текстом, они играли экспромтом, не выходя за рамки характера. Если применить это сравнение к персонажам Низами и поэтов, писавших ему «ответы», то можно сказать, что Низами — и в том его огромная заслуга — создатель масок великой человеческой драмы, десятки раз разыгранной после него на Востоке его талантливыми, а иногда и гениальными продолжателями. Только таким путем повторения можно было сохранить в средние века великое гуманистическое содержание поэм Низами, донести его до разноязычной многомиллионной аудитории народов Востока, сохранить в виде живой традиции до наших дней. Низами, подобно Горацию, Пушкину, Фирдоуси, сознавал, какой памятник он себе воздвиг. Он несколько раз говорит в поэмах о вечной жизни своих стихов, о том, как они откликнутся на призыв последующих поколений.
Следует добавить, что «маски» Низами и его продолжателей (Хосров, Ширин. Фархад, Лейли, Меджнун) — это далеко не только персонажи старых хроник и преданий. Упомянутый выше Ибн аль-Араби толковал известную библейскую легенду об Иосифе Прекрасном, изложенную и в Коране, следующим образом: Иаков, отец Иосифа, — это символ интеллекта человека, Иосиф — символ любящего сердца, познающего бога, десять братьев — символы пяти внешних (слух, зрение и т. п.) и пяти внутренних (мышление, память и т. п.) чувств, предающих Иосифа, — сердце, которое лишь одно силой любви способно достичь истины. Воплощение в двух персонажах злого и доброго в человеке близко к нашему времени выполнено Гете. Ведь Мефистофель — это лишь злое начало в Фаусте, принявшее, ради художественного исследования противоречий души, форму соблазнителя в красных одеждах… И понятно, что преемники Низами не могли произвольно заменять раз найденные маски его поэм, тем более что, например, «семь красавиц» — это одновременно и семь планет вселенной, властвующих, согласно древнему астральному мифу, над соответствующими свойствами человеческой души.
Рядовые читатели воспринимали, конечно, Фархада, Ширин или Лейли лишь как полные обаяния персонажи поэм. Французский писатель XVIII века Ж. Казот вспоминал, как он зачитывался символической поэмой «Освобожденный Иерусалим» великого итальянца Торквато Тассо (XVI в.) и случайно натолкнулся на том, содержавший объяснения аллегорий этой поэмы. Он остерегся раскрыть его. «Он был страстно влюблен в Армиду, Эрминию, Клоринду и безвозвратно утратил бы столь пленительные иллюзии, если бы эти красавицы были сведены к простым символам». Влюбляясь так же в Ширин или Лейли и не вникая в символику Низами, его почитатели незаметно проникались его идеями.
Стирая случайные черты, мы осознаем современное значение поэм Низами. Нас удивляют повторения сюжетов «Пятерицы» другими поэтами, но то, что современная хорошая пьеса идет сотни раз с разными актерами, по-иному «прочтенная» каждым режиссером, по-иному воспринятая зрителями, нам представляется вполне привычным. Грань между творчеством и его восприятием не абсолютна. Каждое новое прочтение «Пятерицы», если оно осознано, — это вновь разыгранная человеческая драма, драма, разыгранная одним актером-читателем перед самим собой.
Поэмы Низами стали читать в Европе и России очень недавно; Гете узнал о них по рассказам одного востоковеда и переводам отрывков и, обладая чувством всемирной отзывчивости, сразу понял значение Низами, склонился перед его гением, использовал некоторые его притчи в «Западно-Восточном диване». Востоковедение прошлого века почти не смогло донести Низами до массы европейских читателей — слишком он казался труден. Представляется, что его творчество всегда было и остается очень мало известным в Европе. Но дело не в непосредственном знакомстве с поэмами Низами. Как мы постарались показать, мысли и чувства, выработанные и оформленные поколениями мыслителей и поэтов Востока (в том числе Низами) и Запада, путем сложного синтеза, составили основу нашей культуры. И если притчи Низами можно встретить у Чосера или Боккаччо, то дело тут не в непосредственном знакомстве их с переводами «Пятерицы». Эти притчи шли издалека запутанными и часто неизвестными нам путями.