Рабочий. Господство и гештальт; Тотальная мобилизация; О боли
Шрифт:
Но все это, вся эта совершенно не представимая для нас гармония, временами доносящаяся до нас в рассказах эхом удивительной музыки, становится пустой реминисценцией с той минуты, когда вместо абсолютных принципов предметом стремления человека становятся всеобщие принципы. Утрата классической пьесой связи с действительной жизнью сказывается в том, что новый круг зрителей посещает ее, чтобы получить удовольствие. Наверное, ничто так не обостряет чувство утраты этого единства, как та преграда, которая возвышается между сценой и зрительным залом; давно уже исчезли те ряды кресел, благодаря которым партер доходил до самых подмостков.
Эта незримая преграда, превращающая сцену в трибуну, отделяет, однако, не только зрителя от актера, но и актера от пьесы. Упадок театра выражается в том, что в момент крушения сословного мира
И все же тут остается еще след внешнего единства, тогда как в последствии, на народной сцене бюргерской демократии театр распадается на ряд самостоятельных и враждебных друг другу элементов. Здесь мы обнаруживаем его как инструмент всеобщего образования, как предприятие, объединение, партийное Дело, короче, как выражение всех стремлений, свойственных бюргерскому обществу. Правда, театр этот — уже не театр, равно как и это общество уже не является обществом в подлинном смысле слова. Решающий слом, как мы говорили, происходит уже очень рано; в истории он отмечен крупными театральными скандалами, в которых обнаружилось, что старое общество уже не ощущало более своего единства. Чтобы в развитии кинематографа, начинающемся в нашу эпоху, видеть не дальнейшее снижение ранга, достигшее нового уровня, а выражение всецело иного принципа, нужно уяснить себе, что его технический характер и используемая аппаратура здесь тоже не является решающими. Это вытекает уже из того, что технические средства проникли также и в театр, что можно видеть на примере вращающейся сцены, серийных постановок и других явлений.
Точка зрения качественных отличий, опираясь на которую театр старается занять какое-то особое положение, является поэтому ошибочной. Необходимо прежде всего знать, что притязание на качество скрывает ныне за собой два совершенно различных способа оценки. Индивидуальное качество всецело отлично от качества, которое получает признание у типа. В последнюю фазу бюргерского мира под качеством подразумевался индивидуальный характер, в частности, индивидуальный характер какого-либо товара, его уникальное исполнение. В силу этого картина старого мастера или предмет, приобретаемый в антикварных лавках, обладает качеством в совершенно ином смысле, чем вообще можно было себе представить во времена их возникновения. Наличие рекламы, механизм которой приводится в действие одинаковым способом как в случае марки сигарет, так и в случае столетнего юбилея какого-нибудь классика, отчетливо показывает ту степень, в какой качество и торговая стоимость стали тождественны. Качество в этом смысле есть подвид рекламы, создающий у массы иллюзию потребности в индивидуальном характере. Но так как тип этой потребности уже не ощущает, этот процесс становится для него чистой фикцией. Так, человек, который водит тот или иной автомобиль, никогда не возомнит всерьез, будто он владеет машиной, сконструированной с учетом его индивидуальных требований. Напротив, он с правомерным недоверием отнесся бы к автомобилю, существующему лишь в одном экземпляре. То, что молчаливо предполагается им как качество, оказывается, скорее, типом, маркой, серийной моделью. Индивидуальное же качество обладает для него достоинством курьеза или музейного экспоната.
Та же самая фикция используется и там, где театр в оппозиции кинематографу отстаивает свое право на качество, то есть в данном случае — свое художественное превосходство. Понятие уникального исполнения выступает здесь как обещание уникального переживания. Но это уникальное переживание относится к вещам, составляющим первостепенную
Уникальное переживание — это переживание из бюргерского романа, то есть из романа об обществе Робинзонов. В театре уникальное переживание сообщается через посредство актера, выступающего в своем качестве бюргерского индивида, и потому театральная критика все более определенно превращается в критику актеров. С этим сообразуются те фатальные дефиниции, под которые XIX век подводил искусство, пытаясь определить его как «природу, увиденную сквозь призму темперамента» или как «судебный процесс над собственным я» и т. п. — дефиниции, общий признак которых состоит в том, что индивидуальному переживанию приписывается высокий ранг.
Подобного рода споры о качестве вращаются вокруг утративших свою реальность осей. При сравнении театра и кино искусство никоим образом не выступает как средний член сравнения, тем более в ту эпоху, когда об искусстве уже нельзя или еще нельзя вести речь. Решающая постановка вопроса, в которой состоит суть дела и которая сегодня вообще еще не сознается, заключается, скорее, в следующем: какое из двух этих средств репрезентирует тип с наибольшей отчетливостью. Только когда удастся уяснить себе это, понять, что дело тут не в ранговых различиях, а в инаковости этих средств, — только тогда откроется возможность взглянуть на вещи с необходимой непредвзятостью. Тогда мы поймем разницу между театральной публикой и той, что собирается в близлежащем кинотеатре, хотя сумма единичных людей в обоих случаях остается той же. Мы поймем, почему в театральном актере стараются уловить индивидуальность, его личный взгляд на действо, в то время как от киноактера эта индивидуальность вовсе не требуется. Существует разница между характерной маской и маскоподобным характером целой эпохи.
Киноактер подчиняется иному закону, поскольку его задача состоит в изображении типа. Поэтому от него требуют не уникальности, а однозначности. От него ждут, что он выразит не бесконечную гармонию, а точный ритм жизни. Поэтому ему надлежит играть, сообразуясь с закономерностями определенного и очень предметного пространства, чьи правила вошли в плоть и кровь каждого отдельного зрителя.
Такое обстояние дел, пожалуй, нигде не выступает столь отчетливо, как там, где фильм затрагивает будто бы прямо противоположную тему, а именно, тему подчиненности человека этому пространству. Так наше время породило особый гротеск, комичность которого состоит в том, что человек оказывается игрушкой технических объектов. Высокие здания построены только для того, чтобы с них падать, смысл дорожного движения состоит в том, чтобы человек попадал под колеса, а моторов — в том, чтобы он взрывался вместе с ними.
Этот комизм реализуется за счет индивида, который не знает основополагающих правил пространства, организованного с высокой точностью, и не владеет жестами, которые естественно вытекают из этих правил; контраст же, в котором этот комизм выражается, состоит как раз в том, что эти правила совершенно очевидны для зрителя. Стало быть, над индивидом здесь потешается именно тип.
По сути дела, в насмешке здесь вновь открывается знак ужасной первобытной вражды, и киносеансы, идущие в центрах цивилизации, в безопасных, теплых и хорошо освещенных залах, вполне можно сравнить с теми сражениями, где пулеметным огнем расстреливают племена, вооруженные луком и стрелами.
Нежелание причинить обиду, чистая совесть и беспристрастность в высшей степени характерны для всех участников революции sans phrase. Разрушительная же насмешка, как разновидность комизма, принадлежит переходному времени. Его воздействие уже сегодня начинает блекнуть, и если через пятьдесят лет такой фильм выкопают из архивов, он никому не будет понятен, подобно тому как сегодня постановка «Mere coupable» [34] уже не способна своим волшебством пробудить в нас ощущения начинающего сознавать себя индивида.
34
«Преступная мать» (фр.).