Ранние кинотексты

Георгий Дарахвелидзе

Действие достигает своего накала в эпизоде погони за Тельмой и Луизой. В какой-то момент мы понимаем, что оторваться от преследования невозможно, и вспоминаем мелкие детали, разбросанные тут и там сценаристкой. Все это время они готовили нас к финалу. И вот – Большой Каньон. Символ Америки. Старый Thunderbird, в котором сидят две женщины. Тельма. Луиза. Вокруг – полицейские. «Целая армия против двух женщин?» – кричит Хол. Именно он, он один побежит в их сторону, когда Тельма, наивная и скромная Тельма, предложит Луизе не останавливаться и ехать дальше. А Луиза согласится. Неважно, что дальше – обрыв. Главное – не останавливаться и вовремя взять друг друга за руки. А развязка… Кому она нужна. Стоп-кадр. Парящий автомобиль. Фотография, сделанная еще в самом начале пути. Всё.

Кэлли Хури сделала то, что собиралась. Она написала то, чего раньше не было на экране. Она сделала то,

на что не каждый бы отважился. Она не побоялась обвинений, хотя знала, что они последуют, и бросила вызов всем. Она получила за это достойное вознаграждение. И неважно, что ее имя останется в истории только как имя сценаристки «Тельмы и Луизы».

Ридли Скотт не сразу взялся за постановку фильма. Позже он говорил, что передумать его заставили две вещи: во время съемок он мог посмотреть Америку во всей красе, а сам сюжет предполагал для него поиски новых путей. Впоследствии режиссёр вернулся к масштабным историческим проектам и приключенческим фильмам. Но «Тельма и Луиза» будет выделяться из ряда его картин. В первую очередь, благодаря неповторимому сценарию Кэлли Хури.

***

Во ВГИКе преподавание истории кино построено так, что студентов первого курса «бросают» сразу на немое кино, поэтому в конце 2000 года я написал курсовую Л.А. Зайцевой (преподавателю по истории отечественного кино) о режиссёре русского дореволюционного немого кино Е.Ф. Бауэре и курсовую В.Н. Турицыну (преподавателю по истории зарубежного кино), где сравнивал классические немые американские фильмы «Нетерпимость» и «Цивилизация».

Евгений Бауэр (1865-1917)

Евгений Францевич Бауэр родился в 1865 году. Стать художником, как в прямом, так и в переносном смысле, ему было предначертано судьбой. Его отец был музыкантом, выходцем из Чехии. С детства Евгений интересовался театром, живописью, занимался музыкой. По складу характера, судя по отзывам близких, Бауэр был пылким, увлекающимся человеком, романтиком – эти качества отразятся на его творчестве. После окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества (позже там учились Л. Кулешов и В. Маяковский) жизнь его складывалась нелегко, постоянных источников дохода и определенного призвания не было. По словам В. Ханжонковой, Бауэр был живописцем, фотографом, опереточным актёром, декоратором в театрах оперетты. Но недооценивать подобный жизненный опыт не представляется возможным: это была школа, в каком-то смысле для будущего кинорежиссёра даже более полезная, чем оконченное училище живописи.

Кинематографом Бауэр увлекся, будучи уже взрослым человеком и талантливым художником. Ему было под пятьдесят. К тому времени он уже имел опыт работы в лучших антрепризах Москвы, ему даже предлагали довольно почетное место декоратора в императорском Большом театре. И все же увлечение кино было настолько глубоким, что Бауэр отказался от заманчивого предложения ради работы в новом для него виде искусства. С 1913 года он начинает работать на студии бр. Пате в качестве художника. Пробует себя как оператор. После нескольких удачных постановок его имя становится известным, и в 1914 году он переходит в ателье Ханжонкова, где занимает должность главного режиссёра, фактически художественного руководителя студии.

Трудолюбие и самоотдача Бауэра поражают и сегодня. Конечно, темпы создания кинокартин в те годы существенно отличались от современных. Но! Чтобы поставить, не отрываясь от театра, всего за три с половиной года свыше восьмидесяти фильмов разного метража и жанров, нужно воистину любить свое дело.

В. Ханжонкова вспоминает: «Бауэр безгранично любил киноискусство и отдавал себя ему целиком. Если он загорался темой очередной постановки, то осуществлял ее в очень короткий срок, и картина впитывала в себя теплоту и горение режиссёрского сердца»…

Действительно, не будет преувеличением, если сказать, что почти каждый его фильм привлекал внимание и вызывал оживленное обсуждение.

И если бы не трагическая и в то же время случайная смерть в 1917 году, кто знает, сколько бы еще «Детей века» и «Королей Парижа», «Набатов» и «Немых свидетелей» вышло бы из-под пера, из-под кисти этого талантливого художника и режиссёра.

Е.Ф. Бауэр был фигурой загадочной, противоречивой. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно просто обратить внимание на слова историков и теоретиков кино разных лет о нем и о его творчестве. И правда, так называемая «теория двух потоков» объявила его главой декадентского искусства, определила его творчество как соединение пороков и заблуждений отечественного кинематографа. Долгие годы этот миф не был развеян и даже дополнялся новыми «ярлыками»: эстет, формалист… Один из первых русских теоретиков кино А. Вознесенский писал, что нельзя говорить о Бауэре

как о кинорежиссёре в полном смысле этого слова, что его интерес был сосредоточен на вещах, но не на человеке. М. Алейников обвинил Бауэра в том, что его фильмы «задерживали русский кинематограф в его движении к реализму». Вместе с тем многие становились на сторону Евгения Францевича. Так, С. Гинзбург пишет, что Бауэр был одним из первых, кто попытался использовать изобразительные возможности для совершенствования киноязыка. Н.М. Иезуитов, соглашаясь с устоявшейся системой разделения дореволюционного кино на психологическое и живописное, утверждает, что «разделение властей» Бауэра и Я. Протазанова не может быть четким: первый вовсе не был чужд психологии, второй уделял внимание и постановочной стороне своих картин. Протазанов, ориентировавшийся по большей части на поэтику «актёрской» режиссуры, безоговорочно считался лидером литературно-психологического направления в кино. Он был уверен, что основу фильма составляет сценарий, что актёр – главное действующее лицо. Подобная позиция не вызывала особых споров и дискуссий. Бауэр считался антиподом Протазанова, режиссёром «изобразительным», не думающем об актёрах в своих лентах. Конечно же, это было не так, и многие критики тех времен зачастую преувеличивали, заблуждались в своих оценках, не желая посмотреть на противоречивое творчество режиссёра серьезно и аргументированно. И все-таки – кем был Евгений Францевич: простым формалистом или недооцененным в свое время «первым кинематографическим художником не только в России, но и во всем мире», как сказал о нем Ж. Садуль?

Трудно спорить с тем, что главная заслуга Бауэра заключается в разработке новых изобразительных средств кино, в поисках и совершенствовании пластического образа. Талант Бауэра проявляется уже в ранних работах, когда будущий режиссёр был только художником. В «Трехсотлетии царствования дома Романовых» – слабой в плане режиссуры картине – мастерски выполнена вся художественная часть. Рисованные декорации сочетаются с реально построенными, впервые обыгрывается лестница (в дальнейшем, Бауэр вернется к ней в «Немых свидетелях»). Интерьеры исторически достоверны. Впоследствии, став режиссёром и продолжив поиски изобразительных средств, он произвел почти что революцию в этой области, начав строить, а не рисовать целые залы, кабинеты и комнаты. Даже натурные съемки, где он, очевидно, чувствовал себя менее уверенно, чем в его любимых «камерных» съемках, проводились им добросовестно: в самых что ни на есть настоящих лесах, горах Кавказа и на побережье Крыма. Пришедший из театра Бауэр вносит свои представления в кино. Он отказывается от рисованных задников, которые уменьшали пространство, не позволяли актёру двигаться в глубину кадра. Вместо этого он создает целую систему кулис, строит многоплановые декорации, множество арок и колонн. Последние не просто позволяли выстраивать мизансцены. Они были и жизненно важным реквизитом, за которым находились осветительные приборы, ведь в кино тех лет нельзя было дать луч света, не показав его источник. Бауэр одним из первых попытался обойти это правило и создать немотивированное освещение. Светопись – вот еще одно выразительное средство Бауэра, характеризующее атмосферу и образы персонажей его фильмов. Красота, динамичность изображения были главным для режиссёра. Кадр для него – живописная картина. Актёр был центром композиции, с движением которого она «оживала». Возможно, это было одним из главных факторов, на котором основывались претензии к Бауэру как к режиссёру-формалисту.

Попытаемся проследить за изобразительным искусством Е.Ф. Бауэра на примере нескольких его картин.

В картине «Немые свидетели» 1914 года Бауэру и оператору Завелеву удалось удачно использовать довольно смелые для той поры находки. Им приходилось часто менять точки съемки, однако это неожиданным образом создало большое количество планов разной крупности. В ряде эпизодов на лестнице была применена ракурсная съемка. Не останавливаются создатели фильма на монтажной, поочередной съемке разговаривающих по телефону – в другом похожем эпизоде они «режут» кадр пополам.

В другой совместной работе Е. Бауэра и Б.Завелева – «Жизнь за жизнь» – мастерство обоих вновь изумляет. Действие построено четко по эпизодам, мизансцены – глубинные, тщательно продумано освещение. Применяются крупные планы, наплывы, наезды и отъезды, детали. В этом фильме Бауэр доказывает, что для него не последнюю роль играет и монтаж. В эпизод с переходом от реальности к мечтам режиссёр вставляет греческую картину – те места, о которых грезят влюбленные на экране. Едва ли не первым из отечественных режиссёров Бауэр понимает, что, соединив вместе два куска, можно получить третий, иной по содержанию (знаменитая формула 1+1=3). Да, подобный монтаж не всегда был достаточно убедителен, но все же не стоит недооценивать вклад этих поисков в развитие монтажа как важной особенности киноискусства.