Ранние кинотексты

Георгий Дарахвелидзе

Поэзия Кар-Вая рождается из самых неожиданных и по сути своей довольно прозаичных вещей, как это ни парадоксально. Тиканье часов и монотонный стук печатной машинки, бидоны с китайской лапшой и сигареты, шелковые платья Мэгги Чун и поразительная музыка: от испанских любовных романсов и песен известных китайских певиц до скрипичных мотивов. И стих уже растет, задорен, нежен, на радость вам и мне. Если «Любовное настроение» нам показал бы педагог по мастерству кинокритики Александр Степанович Трошин, а после просмотра задал бы традиционный вопрос «С чем кино?» (его он предпочитает более традиционному «Про что кино?»), ответ занял бы ползанятия. Кар-Вай внимателен к деталям настолько, что возникает

ощущение, будто весь фильм состоит из подобных деталей, кроме них нет больше ничего, но невероятная органичность чувствуется в каждом кадре. Если бы от добавления, удаления или исправления какой-либо сцены появлялась вероятность, что фильм станет лучше, думаю, это было бы заметно. А так – словно из лирического произведения, из «Любовного настроения» нельзя выкинуть ни одного слога. Иначе рифма нарушится.

Фабула? Сложно пересказывать ее, когда сценарий складывается за монтажным столом. Завязка выглядит так: две женатые пары переезжают в дом, в соседние комнаты. Вскоре мистер Чоу и миссис Су начинают догадываться, что у их супругов любовный роман. Герои начинают испытывать страсть друг к другу, но пытаются обуздать запретное чувство. Что может быть проще? Но Кар-Вай не был бы Кар-Ваем. То, что ведет к истории, гораздо важнее для него самой истории. Дело не в событиях и поступках. В атмосфере дело – манящей, завораживающей и окутывающей загадочной пеленой.

Герой Тони Люна – редактор в газете, мечтающий написать книгу о боевых искусствах. Героиня Чун – стенографистка. Одиночеством, однообразем здесь охвачено все. Но именно это интересует Кар-Вая больше всего. Тесные улочки, темные подъезды, кафе, тусклые фонари – все это повторяется много раз, так часто, что ощущение дежа вю охватывает не только героев фильма, но и зрителя. Создается ощущение, что некоторые сцены просто копируют друг друга: этот разговор был пару минут назад, а эта встреча на лестнице вообще уже не впервые присутствует в фильме. Даже диалоги повторяются. Может, что-то из этого происходит не на самом деле? Противоречий немало. А может, вообще ничего не происходит? Персонажи говорят друг с другом, а на экране только один из них. Да и тот отражается в зеркале. В следующем кадре это будет отражение, отражающееся еще в одном зеркале. Еще через пять минут будут говорить их тени. А потом узор на одном и том же платье Мэгги Чун вроде бы поменяется в двух соседних кадрах.

Хотелось бы сказать несколько слов об актёрах. Несколько лет назад я не понимал, почему слово «скупость» является положительной оценкой по отношению к актёрской игре. Через какое-то время я узнал ответ. Мэгги Чун и Тони Люн играют подчас настолько сдержанно, что невольно возникает вопрос, играют ли они вообще? За скупостью и неподвижностью чувствуется огромная внутренняя сила двух персонажей. Мужество и воля: вот, что, по словам самого режиссёра, нужно простым людям вроде Чоу и Су, чтобы вырваться из наскучившей обыденности. Но ситуация в Гонконге тех лет, связанная, видимо, и с политическими мотивами, предполагала сдержанность и отрешенность от окружающего мира. Поэтому, благодаря четкой установке режиссёра и грамотной игре актёров, два главных героя выглядят правильно, именно так, как они и должны выглядеть и в данной ситуации.

От анархичной режиссуры Кар-Вая предыдущих лент не осталось и следа. Режиссёрская концепция сменила свой облик еще раз, представ перед зрителями в новом свете. Конечно, осталось многое, стиль не исчез, разве что несколько поменял интонацию. Теперь режиссура Кар-Вая – отрешенная, словно он не хочет мешать своим героям. Недаром таинственность, окутывая сам фильм, проникает внутрь его ткани. Кто рассказал нам эту историю, если кроме двух ее участников никто о ней и не знал?

Может, мальчик в тибетской одежде, появляющийся в конце и наблюдающий за необычной традицией, исполняемой Тони Люном на развалинах старинных храмов? Возможно. И это будет еще одной неразгаданной загадкой Вонга Кар-Вая.

Операторская работа Кристофера Дойла под стать режиссуре. Палитра складывается на этот раз не из двух-трех цветов, а из разнообразия. Дойл снимает из-за домашних цветов в горшках, из шкафа с шелковыми платьями Мэгги Чун, из-под кровати. В чем причина подобного стиля съемок – будто бы оператор прячется от снимаемых им людей, издали наблюдая за всем происходящим? Думаю, дело в том же самом – оператор, как и режиссёр, здесь как бы лишний. Одиночество Чоу и одиночество Су перестают иметь такое значение, когда они вместе. И больше им никто не нужен. Не будем мешать, Крис. Выключай камеру, пойдем готовиться к съемкам «2046».

P.S. Я выхожу из малого зала Киноцентра. Сажусь в метро. Проезжаю несколько остановок. Выхожу совсем не там, где мне надо. Какие знакомые они, узкие улицы, эти часы, эти номера на автомобилях. Все одинаково. Только вместо дождя – снег. Какая разница, с каким настроением ты приходишь на фильм Вонга Кар-Вая. В любом случае. Выходишь ты с одним и тем же настроением. Настроением безропотно стоять под всесильным дождем темным осенним вечером. Настроением наблюдать за тем, как медленно минутная стрелка фонарных часов сделает следующий шаг. Настроением любить.

***

Во ВГИКе меня называли «американистом» из-за моего увлечения американским кинематографом, и в плане внутренней драматургии сборника кажется огромной удачей то, что у меня есть текст о фильме «15 минут», вышедшем в российский прокат весной 2001 года, – одном из первых фильмов нового столетия: в этом фильме есть подтекст об отношениях американской и русской культуры. Той же весной я написал текст о фильме «Ганнибал» Ридли Скотта для журнала «Искусство кино», но текст не был опубликован.

«15 минут»

Двое восточноевропейских преступников, чех Эмиль Словак и русский Олег Разгул, прилетают в США за деньгами. Денег не находят и жестоко мстят своим обидчикам (один из которых – Владимир Машков). Постепенно, осознав безнаказанность, они пытаются найти выход из создавшейся ситуации со все увеличивающейся цифрой в графе «трупы». И находят его. Им пытаются помешать известный в городе полицейский Эдди Флеминг (Роберт Де Ниро) и следователь пожарной охраны Джоди Корсо (Эдвард Бернс).

В середине фильма «15 минут» происходит неожиданное даже для искушенного зрителя событие. Оно становится основным контрапунктом; до этого эпизода и после него – словно два разных полюса картины. Поначалу сразу начинает казаться, что фильм распадется на части, но остается небольшая надежда, что такой нетрадиционный поворот, еще не успевший войти в моду, сможет внести новые краски в жанр полицейского триллера.

Но нет. К концу фильма обнаруживается, что все краски были в первой половине. Действительно, до Эпизода (о котором я не хочу рассказывать, чтобы не раскрывать все секреты не смотревшим фильм) все в «15 минутах» идет как надо. Интересный и захватывающий сюжет делает картину динамичной и не дает скучать ни на секунду. Хорошо расписаны отношения между героями Роберта Де Ниро и Эдварда Бернса, освещающие дополнительные стороны их характеров, которые не были раскрыты теми или иными поступками. К тому же эти отношения дают почву для юмора – умудренный опытом полицейский Эдди Флеминг/Де Ниро постоянно иронизирует над молодым Джоди Корсо/Бернсом по поводу его возраста, профессии следователя пожарной службы и т.д.