Рассказ о непокое
Шрифт:
Был это портрет (фото) джентльмена безусловно самого молодого во всем ряду уважаемых мною особ, привлекательной внешности да еще красиво одетого: элегантный пиджак, отложной воротник модной сорочки "апаш", широкий "английский" пояс с кармашками-портмоне и фетровая шляпа, молодецки сбитая на затылок. Истый европеец!
Но привлекал меня этот портрет вовсе не потому, что я питал какое-нибудь особое пристрастие к "пижонам", — нет, ничуть, как раз наоборот: к пижонству в любом виде я и в ту пору относился весьма неодобрительно, отдавая предпочтение некоторой небрежности и туалете и грубоватости манер.
Как раз Курбас и не был случайностью в той моей галерее деятелей "украинства".
Сам я в "Молодом Театре" ни разу не был и спектаклей его не видел, а между тем считал себя его страстным поклонником. Не потому, что чувствовал какое-то особое призвание к сценическому искусству. Нет, такого особого призвания я не имел, хотя еще со средних классов гимназии охотно и часто выступал — и право же не без успеха! — в любительских спектаклях. В ту пору я мечтал стать моряком дальнего плавания или, на худой конец, горным инженером. В театр я попал значительно позже и при специфических обстоятельствах — об этом речь будет особо, да и вспоминал я уже об этом в моей давней книге "Театр неизвестного актера".
Нет, "Молодому Театру" я поклонялся потому, что был он для меня известным символом и, если хотите, знаменем.
А я — тогдашний украинский "без пяти минут интеллигент" (вот-вот получу среднее образование!) — как раз этим и грезил: "украинство" должно выйти за узкие этнографически-национальные — специфически деревенской периферии — границы, и украинская культура должна стать вровень со всеми остальными мировыми культурами!
Подобные мечты в то время — полвека назад, на переломе эпох, да и позднее — в пору революционных бурь и взлета — были мечтами прогрессивными.
Ведь "Молодой Театр" провозгласил "революцию в театре", шел войной против национальной ограниченности — против бытовизма и "малороссийского" этнографизма на сцене и ратовал за приобщение украинского искусства к мировой культуре.
Потому-то и Курбас в ту пору был для меня символом прогрессивного развития украинской культуры и прообразом нового украинского интеллигента.
Лозунги "выхода на мировую арену" — в сочетании с идеями "украинства" — меня, гимназиста, в то время весьма волновали. И когда годом-двумя позднее обстоятельства совершенно неожиданно привели меня самого на путь профессионального театра и я стал актером, я начал тогда в свою очередь с попыток вытащить украинское искусство на мировую арену. Дело было еще во фронтовом красноармейском театре, а затем в театре только что организованного Наробраза, товарищем и метром моим в "театральной революции" был Кость Кошевский. Это стремление вывести украинский театр на мировую арену и втянуло меня в круг служителей Мельпомены и привело с провинциальных театральных подмостков на сцену большого — сперва в Виннице, затем на Донбассе, а позже и в тогдашней столице Харькове — самого крупного в то время украинского "европейского" театра — театра имени Ивана Франко.
"Европеизация!" Сейчас об этом смешно и вспоминать. Но еще смешнее мне становится, когда вспомню, как немного погодя — только я огляделся в этом столичном, "академическом" театре, — я сразу же стал участником драки на театральном фронте. В России театральный фронт проходил в то время между Пролеткультом, Евреиновым и Мейерхольдом; у нас на Украине — между театром имени Франко и МОВ (Мистецьке об’єднання "Березіль"), только что созданным, то есть между Гнатом Юрою и Лесем Курбасом. И двинулся я на театральный фронт с позиций, направленных как раз… против этой "европеизации". И повел войну сразу на два фронта — и против Юры и против
Как видите, мой юношеский кумир — Лесь Курбас — был к тому времени мной же самим "повержен". Тут необходимы хотя бы краткие пояснения.
Почему, будучи самым горячим сторонником "европеизации" украинского театра, я вдруг выступил против нее?
Потому что к тому времени я понял — и осознать это мне помог Василь Блакитный, — что лозунг "европеизации" не является лишь призывом к расширению поэтики и усовершенствованию в области сценической формы и актерского мастерства, а — хочешь ты того или не хочешь — это лозунг идеологический, лозунг политический. Откликом на такой призыв непременно будет перенесение на украинскую почву полного комплекса всего — и по форме и по содержанию — театрального процесса буржуазного Запада. А ведь мы ищем новую форму и новое содержание для театра пролетарской революции, победившей в нашей, стране. Следовательно, лозунг "европеизации" есть лозунг реакционный и его следует отбросить, какое бы там содержание нам ни хотелось в нем видеть.
Ярчайшим и убедительнейшим примером этого может служить драматургия самого крупного в то время украинского писателя Владимира Винниченко — заядлого "европеизатора" и, собственно говоря, родоначальника самой идеи "европеизации" на украинской почве. В те годы (начало двадцатых) произведения Винниченко, несмотря на то что сам он жил за границей, в эмиграции, довольно широко распространялись на Украине. Но, доказывал Блакитный, как бы мастерски — на уровне современного европейского театра — ни строил Винниченко свои пьесы, а все равно остаются они образцами старого театра, театра "верхних десяти тысяч", все равно прививают зрителю мещанские вкусы, воспитывают обывательский взгляд на жизнь, а революцию по большей части лишь порочат. Таким образом, мы имеем дело с обуржуазенным украинским театром, пронизанным специфическим винниченковским "психоложеством".
Все это я излагаю здесь лишь примерно, совершенно схематически, но именно с таких позиций выступал я тогда в своих статьях, "удары" свои прямо или непрямо направляя против лидеров тогдашнего театрального процесса на Украине — Курбаса и Юры.
Юре, то есть собственно театру имени Франко, где я тогда (начало двадцатых годов) еще работал, но который вскоре покинул, я в основном ставил в укор не соответствующий эпохе репертуар: там, с одной стороны, царила псевдоромантика Жулавского, Пачовского и прочих в этом же роде, а с другой — это самое "психоложество" многочисленных винниченковских пьес.
Курбас, а позднее и все Художественное объединение "Березіль", идеологом которого он был, не устраивали меня потому, что, как я тогда считал, Курбас и его плеяда вели свои поиски лишь в области формы, художественного "приема", отрывая их от содержания художественного произведения. Особенно возмущало меня, что деструктивную часть своих творческих исканий Курбас иной раз осуществлял при помощи приемов цирковых: клоунада в драме, разные там кульбиты, трапеции, турники да еще предохранительная сетка над сценой.
С Курбасом, таким образом, у меня было "покончено", стал он "поверженным кумиром", и произошло это еще тогда, когда ни самого Курбаса, ни спектаклей его театра я не видел.
Впервые я увидел Курбаса позже, году в двадцать четвертом, когда работал уже не в театре, а в Нарком-просе, в отделе искусств; Курбас с Бучмой приехали из Киева, где находился тогда "Березіль", в столицу Харьков — добиваться в Главреперткоме разрешения на какой-то спектакль. Вот не припомню только, что это был за спектакль. Беседа происходила в кабинете Христового, заведующего отделом искусств, моего начальника.