Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции
Шрифт:
А Этьена уже манил Париж. Плюшар ответил на его письмо, прислал и денег на дорогу. «Итак, его давняя мечта осуществилась». Мысленно он был уже там. Вдова Маэ напомнила, что в доме осталось кое-что из одежды Этьена. «На что ему это тряпье, — махнул он рукой, — оставь детям. В Париже я обзаведусь» («А Paris, je m'arrangerai»). Шагая в Маршьенн к утреннему поезду, Этьен анализировал, оценивал пережитое за минувший год. Он полагал, что ученичество его завершилось и «ощущал себя во всеоружии для борьбы с обществом, которое узнал и осудил». Радость оттого, что он встретит Плюшара, сам станет «….признанным вожаком, как Плюшар», вдохновляла его, и мысленно он уже произносил речи, видя себя «на трибуне в час народного торжества, — если только народ не поглотит его» («si le peuple ne le devorait pas»).
Этот последний
Но независимо от того, какое направление примет жизнь Этьена, Золя в «Жерминале» дал почувствовать объективное значение событий, развернувшихся в «черной стране». Он говорит и о «победителях», об относительности их победы.
Империя отнеслась к происшедшему в Монсу «с величайшим спокойствием»; хотя «удары попадали ей прямо в лоб… она сама не могла себе отдать отчет в серьезности полученной раны». Но Компания сильно поколебалась от этого удара. И дело было «не в убытке», составлявшем несколько миллионов франков. Реальным следствием длительной забастовки в Монсу были «страх и неуверенность» капиталистов в завтрашнем дне, тревога при мысли о том, что вокруг шахт «растет огромная угроза». Действия Компании после подавления забастовки выдают ее беспокойство. Члены правления прибыли в Монсу с примирительной миссией, «чтобы раскрыть отеческие объятия и заключить в них заблудших углекопов» (с десяток «лицемеров» вроде Пьерова откликнулось на их призывы); был издан целый ряд «превосходных, но запоздалых» распоряжений: уволили бельгийцев, сняли военную охрану, замяли расправу с Мегра, дело с солдатом, убитым Жанленом… «Старались замять все, что только было возможно, дрожа от страха за завтрашний день и считая опасным признаться в непобедимости разъяренной толпы, бросившейся приступом на обветшалые леса старого мира».
Даже буржуа в Монсу, из тех, кого события непосредственно и не касались, испытывали сложное чувство. После прибытия из Парижа администраторов, городок, «до этого не осмеливавшийся выражать свою радость по поводу устроенной бойни…облегченно вздохнул и почувствовал себя спасенным». Который уж раз на протяжении столетия буржуа ощущали нужду в том, чтобы их «спасли». И их спасали. Но избавить от тревоги, боязливого беспокойства не могли.
Эмиль Золя видит в забастовке выражение глубинных, широко распространяющихся процессов с далеко идущими следствиями. И персонажи «Жерминаля», к враждующим лагерям принадлежащие, воспринимают ее, каждый со своей стороны, именно так. Буржуа в Монсу смутно чувствовали, что забастовка может возобновиться в любой день, и пугливо озирались, как бы спрашивая, что таится в этом глубоком молчании, не приближается ли снова катастрофа? А в среде шахтеров продолжала жить «идея братского солидарного протеста»; они «измерили свои силы, испытали их и потрясли рабочий люд Франции своим призывом к справедливости. Потому-то поражение их никого и не успокоило…».
В «Наброске» Золя предусматривал: «Надо закончить грозным утверждением, что это поражение случайное, что рабочие склонились лишь перед силой обстоятельств, но в глубине души мечтают только о мести». Это грозное утверждение прозвучало в финале. Этьену, идущему вдоль шахтных башен Миру, Мадлен, Кручины, слышались удары, доносящиеся из глубин земли; товарищи его, казалось, поднимались вверх: «стучали под нивами, под живыми изгородями, под молодыми деревцами» — всюду. Из недр земли «тянулись к свету люди — черная армия мстителей…. постепенно поднимавшаяся для жатвы будущего столетия…». Связанные с концепцией естественной эволюции у Золя размышления Этьена о том, что «насилие, может быть, действительно не ускорит дела» и что надо организоваться, «объединиться в союзы, если это будет дозволено законом», и положиться на естественное
Жан Фревиль писал: «Из всех французских романистов XIX века Золя наиболее пылко устремлен к будущему. Его социальный реализм, столь новый в эпоху крайнего индивидуализма, противостоит его современникам, которые изолируют своих персонажей от общества и вносят в изображенные ими конфликты эстетские решения. Один среди них Золя чувствует в рабочем классе поднимающуюся силу, героя будущего мира…» [187] .
«Творчество»
187
J. Freville. Zola semeur d'orages. Paris, 1952, pp. 159–160.
«Я расскажу о своих собственных трудах и днях, о своих повседневных терзаниях».
«Это книга, в которой я запечатлел свои воспоминания и выплеснул душу», — написал Эмиль Золя Анри Сеару 23 февраля 1886 года, завершив огромный труд — роман «Творчество».
Воспоминания Золя относятся к представляющему огромный интерес периоду его творческого становления и воскрешают полемику, которую в 60-е годы вел начинающий писатель, поддерживая группу талантливых молодых живописцев, названную по месту их собраний (кафе Гербуа в парижском квартале Батиньоль) батиньольской школой и оформившуюся в начале 70-х годов в течение импрессионистов.
Дата создания романа о многом говорит: это год последней выставки импрессионистов. А двумя годами ранее в Париже открылся салон «Независимых», где выступали отвергнутые официальным жюри художники, в числе которых были видные представители неоимпрессионизма. Зарубежные искусствоведы часто указывают на эту дату как на отправную точку при рассмотрении различных школ и направлений в искусстве XX века.
В романе 1886 года Эмиль Золя, уже приближаясь к завершению серии, взглянул на дни молодости, время исканий и борьбы, когда складывались его собственные эстетические взгляды, высказанные в статьях, включенных в сборники «Что мне ненавистно» и «Мой Салон». Обогащенный большим и сложным творческим опытом, писатель вернулся к проблемам, которые в свое время привлекли его в деятельности ранних импрессионистов, стремившихся к воссозданию жизненной правды в искусстве. «Творчество» дает материал и для суждений о причинах разочарования Золя в новой школе, на которую он возлагал смелые надежды, ожидая, что она совершит революцию в искусстве.
Но еще большее значение имеет эта книга для понимания трудностей, с которыми в творческом процессе сталкивался сам Золя, воспринимая реализм как категорию развивающуюся, требующую обновления форм и способов обобщения. Писатель Сандоз, в образе которого несомненны элементы автобиографичности, ставит в связь возникновение новых форм в искусстве с развитием исторического процесса. «Конец века, гибель старого общества…эпоха разрушения свергнутых памятников, перепаханной сто раз почвы… — именно тут и лежит новый путь искусства». Сандозу Золя передал свой наиболее важный теоретический принцип: «Сейчас есть только один источник, из которого должны черпать все — и романисты и поэты; этот единственный источник — наука». Однако это программное заявление Сан-Доза заканчивается признанием, в котором ясно отразилась сложность освоения новых принципов, положенных в основу творчества: «Но вопрос в том, что почерпнуть из науки, как идти с нею вровень? Я сразу сбиваюсь с ноги…»
Рисуя в романе картину творческих исканий в изобразительном искусстве последних десятилетий XIX века, когда создавались произведения, в которых «удивленный глаз зрителя не мог отыскать ни одной из установленных форм», Золя решал и литературные проблемы, причем нередко с большей ясностью, чем это достигнуто в его теоретических статьях; он с основанием утверждал, что «переворот», совершающийся в одном виде искусства, не может не обновить и другие виды. «Разве искусства не должны двигаться вперед сомкнутым строем?»