Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции
Шрифт:
Неодухотворенная, пассивная передача, в которой не участвуют ум и чувства художника и не переработаны его впечатления, позволяет воспроизвести лишь оболочку явления — односторонне, вне связей, без глубины. И в этом случае, добиваясь только абсолютного внешнего сходства, не познавая внутреннюю сущность своей модели, мастер уходит от подлинной правды, думая, что к ней приближается. Хладнокровие анатома, бесстрастно изучающего натуру, не есть свойство истинного художника. «…Если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли…»
Когда Чартков, упоенный славой модного портретиста, давно уже перестал задаваться вопросами о том, что может и чего не может дать «мертвое подражание природе»; когда ум его устал «придумывать и обдумывать», а сам он, как художник, заключился в однообразные, «давно
В «глубочайшем безмолвии», с чувством «невольного изумления» созерцали знатоки картину, в которой соединилось многое: «высокое благородство положений»— следствие изучения Рафаэля; «окончательное совершенство кисти» — результат изучения Корреджио. «Но властительней всего видна была сила создания, уже заключенная в душе самого художника. Последний предмет в картине был им проникнут; во всем постигнут закон и внутренняя сила». Не сразу он перенес на полотно свои представления; осмысленные, пережитые, прочувствованные, они получили доступ в произведение искусства. «Видно было, как все, извлеченное из внешнего мира, художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы».
Во второй части повести автор портрета с «живыми глазами» признавался сыну, что, работая когда-то над этим изображением, «насильно хотел покорить себя и бездушно, заглушив все», быть верным натуре. Но в погоне за обманом зрения, преследуя «с буквальною точностью всякую незаметную черту» и в этом только видя свою задачу, он нарушил законы творчества: «это не было созданье искусства».
Гоголь ответил здесь на вопрос, которому суждено будет стать одним из самых значительных в эстетике второй половины века. Углубившиеся противоречия действительности, усложнившиеся конфликты требовали расширения сферы изображения, преодоления условных границ, отражения в искусстве всего реального многообразия жизни. Умудренный долгими годами размышлений, старый мастер открывает сыну, в чем видит призвание подлинного художника и истинную сущность искусства. «Исследуй, изучай все, что ни видишь, покори все кисти, но во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну создания». Владеющий этой тайной, умеющий находить во всем «внутреннюю мысль», художник-творец и великое и малое пропускает «сквозь чистилище» своей души. «Нет ему низкого предмета в природе» [202] .
202
Н. В. Гоголь. Собр. соч. в 6-ти томах, т. 3. М., Гослитиздат, 1949, стр. 120.
«Правдивое понимание сущности художника», о котором Нестеров в цитированной выше беседе говорил применительно к «Портрету» Гоголя и «Творчеству» Золя, предполагало, что в процессе создания произведения искусства художник неизбежно должен был близко соприкоснуться (в русской ли повести или французском романе) с важнейшей проблемой: роль сознания в творческом акте. И не столько перед Клодом Лантье, сколько перед самим Эмилем Золя эта проблема встала во всей своей сложности и с разной степенью творческого успеха решалась в его художественных произведениях.
В этой связи представляет очень большой интерес дружеское письмо двадцатилетнего Эмиля Золя Полю Сезанну — будущему знаменитому художнику, к которому слава придет много позднее, чем к автору «Ругон- Маккаров», собственно, уже после смерти. В размышлениях, наполняющих это юношеское послание, написанное 26 апреля 1860 года, проступают принципы, которые впоследствии составят сильные стороны творческой системы Золя. «Пять страничек — самые серьезные, которые я когда-либо написал в своей жизни», — упоминает он, дают представление о круге вопросов, волновавших начинающего литератора: это и отношение художника к миру, и функция формы в произведении искусства, и роль техники в творческом процессе…
Говоря об увлечении Сезанна живописно-технически- ми исканиями и понимая эти интересы художника, Золя, однако, замечает: «Будь осторожен: форма — это еще не все, и, независимо ни от чего, идея должна быть для тебя выше формы. Сейчас я поясню свою мысль: картина должна быть для тебя не только совокупностью растертых красок, наложенных на холст, ты не должен все время доискиваться, в результате какого именно технического приема был получен данный эффект; нет, ты должен увидеть творение в целом», найти в нем неуловимое «нечто», передающее «особое отношение художника к миру».
Значение совершенной техники велико, необходимость ее предполагается сама собой. Но прежде чем обратиться к краскам и холсту, должно «так настроить свою душу, чтобы возвышенная гармония, чтобы благородная мысль, которые
Самым высоким требованиям реалистической эстетики отвечают основные положения этого письма: форма позволяет воплотить идею, «без формы я бы не мог понять мысль, но если нет мысли, не нужна и форма. Я хочу сказать, что техника ремесла — это все и ничего; что необходимо ею овладеть, но никак нельзя забывать, что отношение художника к миру не менее существенно. Словом, это два элемента, которые недействительны врозь, а вместе составляют некое грандиозное целое» [203] .
203
Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 372–373.
Гармония этих двух элементов была творческой целью самого Золя в период его художественной зрелости, целью, не всегда достижимой.
Художника из романа «Творчество» больше всего роднит с прежним Клодом предчувствие «долгожданного рассвета», которым начнется «день нового искусства». Он принесет новые эстетические критерии, обновит темы, расширит восприятие. В своеобразном искусстве, которое только еще возникает, урбанистические, индустриальные мотивы потеснят условно-исторические и мифологические сюжеты академической школы.
В связи с образом Клода Лантье в «Творчестве» раскрывается проблема, которая представляла для Эмиля Золя первостепенный интерес: НЕОБХОДИМОСТЬ РАЗРАБОТАТЬ ТАКОЙ ЯЗЫК художественных форм, который отвечал бы эстетическим потребностям времени и был способен передать существенные черты исторического процесса. Хотя~Клод в своем полемическом увлечении говорил о полотнах Гюстава- Курбе как о памятниках искусства уже прошедшей эпохи, ему близки были мысли, высказанные неоднократно автором знаменитых «Каменотесов». Курбе полагал: «Существующая у нас монументальная живопись противоречит современным социальным условиям, а церковная духу времени… Вместо этого было бы лучше расписать вокзалы видами тех местностей, по которым придется проезжать, портретами великих людей, родившихся в лежащих по дороге городах, видами заводов, шахт и фабрик: вот святые и вот чудеса нашего века». В скором времени железные дороги пересекут во всех направлениях Францию, и где бы не пробегал локомотив, — через «область железа или страну ржи, — гений художника найдет себе материал». Вокзалы железных дорог, по мнению Курбе, уже стали «храмами прогресса»: пусть же они станут и «храмами искусства» [204] . Когда в 1877 году на выставке импрессионистов Клод Монэ экспонировал семь картин, изображающих вокзалы, Эмиль Золя в отзыве, опубликованном в «Марсельском Семафоре», писал: «Наши художники должны увидеть прекрасное в вокзалах так же, как их отцы находили его в лесах и реках».
204
G. Riat. Gustave Courbet. Paris, 1906.
И Клод Лантье с его «пристрастием к современности» и увлечением техническим прогрессом понимал, что сейчас «требуется нечто огромное и сильное, простое и великое», то, что уже намечается «в новых постройках вокзалов и рынков: солидное изящество железных перекрытий, здания очищенной, возвышенной формы…». Клод мечтал о создании стиля эпохи, современного стиля, который в «каменных творениях» запечатлел бы «дух демократии» внес красоту в повседневную жизнь, сказался в «удобных_и красивых домах для народа». Он яростно отрицал искусственное культивирование стилей прошедших эпох. Греческие храмы становятся «бессмысленными под нашими небесами, в центре нашей цивилизации». Как и готические соборы — «ведь вера в легенду умерла» [205] .
205
Интересно сопоставить эту мысль Эмиля Золя, которую он передал художнику, с письмами Герцена. Из Милана в декабре 1867 года А. И. Герцен писал М. Мейзенбуг о своих впечатлениях от осмотра знаменитого Миланского собора, строительство которого было начато в 1386 году и закончено лишь в XIX веке: «После Венеции мне еще ни разу не довелось видеть такой каменной глупости, как этот огромный мраморный собор, такой безумно прекрасный, бесцельно возвышенный, сталактито-сумасшедший». Правда, Герцен просит не передавать этого мнения ни Кинкелю, ни Альтгаузу-Стрюбингу (искусствоведам): «не то они побьют меня камнями». Однако через день Герцен уже в письме к Тургеневу снова говорит: «Я смотрю на эту мраморную беловежскую чащу здешнего собора. Такого великого, изящного вздору больше не построят люди» (А. И. Герцен. Собр. соч., т. XXIX, кн. I, стр. 242).