Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции
Шрифт:
Тонко психологически окрашены натюрморты — букеты цветочницы Кадины. Это никогда не были просто цветы, выносимые в корзинке на продажу: на ее букетах отражалось и «сердитое настроение» и «порывы нежности». Кадина составляла «хищные букеты… с резким запахом, раздражавшие глаз своей пестротой», или мягкие, незаметные, в серебристо-серых тонах. Пучки фиалок «то злобно щетинились» среди измятых листьев, то казались «кроткими влюбленными и улыбались в своем чистеньком зеленом жабо».
Натюрморт может послужить Эмилю Золя для усиления социальной характеристики. Атмосфера мещанства — злого, завистливого, жадного, болтливого — передана при помощи натюрморта сыров, знаменитой «симфонии сыров», острые запахи которых сопровождают разговор г-жи Лекёр и старухи Саже, разузнавшей историю
В «Чреве Парижа», как и в других романах Золя, встречаются, однако, картины, близкие к натюрморту в узком смысле слова. Описания прогулок Клода, Маржолена и Кадины представляют собой, собственно, перечисления множества предметов, встречающихся им по пути. Сотни названий товаров, заполнивших бакалейные лавки, окна кондитерских; выставки материй, развевающихся от антресолей до самого тротуара; витрины ювелиров, увешанные драгоценностями; реклама парикмахерской— черные, белокурые, рыжие, седые букли и напомаженные причесанные шиньоны — вещи не говорящие, не живущие, натуралистически пассивно зафиксированные. Щедрость мастера порой грозила погубить картину.
Но чаще в богатстве пластических зрительных образов романа сохраняются ясные линии развития сюжета, острые четкие характеристики, продуманная стройная композиция, организующая это обилие впечатлений. Сказанное относится и к интереснейшему натюрморту, существенно дополняющему социально-психологическую характеристику Лизы Кеню.
В статьях сборника «Литературные документы» Золя не раз отмечал: мещанство является «глубоко интересным» объектом для изучения. Прекрасная владелица колбасной из «Чрева Парижа» — достаточно характерный и далеко не мелкий для наблюдения и отображения объект хотя бы потому, что в Лизе Кеню законченное выражение нашли черты психологии «толстых»: этические ее понятия и политические воззрения (они имеются у колбасницы) составляют целостный комплекс, весьма показательный.
Политическая лояльность мещанства по отношению к Империи основывалась на его глубокой внутренней реакционности. «Хорошо было в сорок восьмом, а?» — спрашивала Лиза провинившегося супруга, который вместе с Флораном стал было посещать политические сборища в кабачке Лебигра. Ведь дядя Градель потерял на революции шесть тысяч франков и мог доказать это по торговым книгам. Страх за собственность так велик, что в щебете зяблика в комнате Флорана Лизе слышались звуки ружейной перестрелки; ей уже виделось, как люди с красными повязками посылают пули в зеркала и мраморную облицовку колбасной, воруют окорока и сосиски — в таком облике Лиза Кеню представляла себе Республику. «А теперь, когда у нас Империя, всему есть сбыт, все продается».
Политическая всеядность мещан откровенно обосновывается материальными стимулами: «Я поддерживаю правительство, которое дает ход торговле»; а что касается кандидата в депутаты в парламент, о котором ходили дурные слухи, то «у тебя ведь не просили для него денег взаймы…. — вопрос был не в этом…», — разъясняет Лиза мужу. Кеню, слушая этот урок, «глубже зарылся под перину и сладостно потел под ней, точно в теплой ванне», наслаждаясь привычным уютом и ужасаясь тому, что мог его лишиться. Излечение наступило мгновенно и прочно. Тем более, что и этические понятия Лизы, которые она изложила тут же, были для Кеню вполне приемлемыми. «Мы — честные люди, мы никого не грабим, никого не убиваем. Этого довольно». Действительно, довольно. Ибо эти границы «честности» достаточно широки, чтобы вместить множество бесчестных, жестоких поступков. Оставаясь в этих границах («никого не грабим, никого не убиваем»), действовали и другие «толстые». Флоран был уничтожен соединенными усилиями «всего рынка», «всего квартала». А никто и не прикасался к оружию.
Психологический портрет Лизы Кеню сочетается с очень убедительным физическим портретом. Он дан на фоне широкого многопредметного натюрморта. Лиза показана за прилавком, уставленным блюдами, на которых разложены колбасы, копченые языки, свиные и кабаньи
Флоран видел Лизу одновременно «во множестве экземпляров, с широкими плечами, толстыми руками, выпяченной грудью», похожей «на живот»: она как бы воплощала в себе весь рынок. Профиль Лизы отражался в боковом зеркале «между двумя половинками свиной туши». Лиза Кеню оказалась органично включенной в натюрморт, стала частью его. Близко соотнося персонаж с окружающей, родственной ему средой, Золя нашел прием характеристики, в которой сильны чисто изобразительные элементы и в то же время раскрывается внутренняя суть образа.
Подобная, почти кинематографическая выразительность присуща и сценам, рисующим м-ль Саже на наблюдательном посту. Ее окно, находившееся высоко над соседними домами, «служило ей источником бесконечных радостей»: она располагалась у подоконника «как в обсерватории». Сведения о встречах заговорщиков в кабачке Лебигра доходили до м-ль Саже в следующем виде: на матовом стекле большого окна в заведении Лебигра «вырисовывались тени заседавших мужчин…. путаница сжатых кулаков, разгоряченных голов, горбившихся плеч…». Саже видела, как протягивались выраставшие до громадных размеров руки, удлинялись носы, выдвигались вперед челюсти. «Это поразительное растягивание отдельных частей тела, эти немые и яростные профили, по которым наблюдатель с улицы мог судить о жарких спорах посетителей кабинета», давали пищу фантазии м-ль Саже. А когда она рассмотрела на молочном транспаранте темную тень от револьвера Гавара («громадные контуры пистолета с вытянутым дулом появлялись то тут, то там, точно пистолетов было очень много»), ей ясно представилась степень опасности, угрожавшей «толстым», которые по духу ей гораздо ближе, чем «тощие». И слухи из уст м-ль Саже будут распространяться, принимая еще более гротескные формы, чем у теней, которые она видела на матовом стекле.
В романе «Чрево Парижа» Эмиль Золя нашел принципиально важное решение, обогащавшее его реалистический метод: имеется в виду его подход к явлениям, которые могут быть названы антиэстетическими, но тем не менее существуют и вправе претендовать на отображение в искусстве. В этом плане заслуживает серьезного внимания сцена, помещенная в конце второй главы романа.
Вечером на кухне Кеню, где хозяева с подручным делают колбасы, маленькая Полина потребовала от Флорана сказочку про господина, которого скушали звери; обрывки ее она слышала, когда приходил Гавар. Повествование Флорана, сделавшегося вдруг «необыкновенно серьезным», и обстановка, в которой слушают его, создают контраст, резче которого невозможно представить. В атмосфере «благополучного, блаженного пищеварения»- мирное шипенье сала сопровождает страшную сказочку Флорана: «Жил-был однажды бедняк…. его услали далеко, далеко за море…» Воспоминания Флорана о бедствиях его за восемь тягостных лет ссылки звучат действительно как вымысел, жестокий и мрачный.
На Чертовом острове бедняк и его товарищи-изгнанники «жили, как животные, над которыми вечно занесен кнут… Ежедневно новые оскорбления, постоянный гнет, нарушение всякой справедливости, пренебрежение человеческим милосердием…». Многие умерли, другие до того пожелтели и высохли, что перестали походить на живых.
«Огюст, подай-ка мне сало», — крикнул Кеню. От плиты повалил густой пар.
«А что им давали есть?» — с любопытством спросила Полина. «Им давали рис с червями и вонючее мясо», — ответил Флоран, и голос его стал глуше. «Приходилось выбирать из риса червей, чтобы его можно было есть». Или — умирать с голоду. На красивом, спокойном лице Лизы, похожей на «священную корову», выразилось омерзение: подобная пища позорила тех, кто ее ел. У Лизы был свой критерий порядочности: ее ясный взгляд прямо говорил, что «одни лишь мерзавцы могли голодать таким беспутным образом».