Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции
Шрифт:
Роман «Творчество» привлек пристальное внимание деятелей русского искусства [188] . Через два месяца после публикации его во Франции, в июне 1886 года, В.В. Стасов выступил со статьей «По поводу романа Золя „L'oeuvre“», в которой рассмотрел некоторые проблемы этой книги и высоко оценил ее значение. «Еще никогда, кажется, ни художник, ни художественные дела не выступали с такой правдой и глубиной, как в новом романе Золя. Это происходит, во-первых, конечно, оттого, что Золя есть очень крупный талант, и притом талант реалистический, а во-вторых, оттого, что роман его написан в настоящее время».
188
В русском переводе книга впервые опубликована была газетой «Биржевые ведомости» в том же 1886 году под названием
Представляется очень ценным наблюдение Стасова, который отделил «Творчество» Золя от многочисленных литературных произведений прошлого, когда герой-художник обычно изображен был только с одной, идеальной, то есть «совершенно ложной и выдуманной точки зрения». Преимущество книги Золя Стасов видит в историзме художнического мышления автора. Он говорит о Клоде Лантье: «не ищите в нем художника вообще», он принадлежит своему времени — это француз 50—60-х годов и «никакой другой эпохи». Из сказанного не следует, что данный роман замкнут в пределах указанного периода и не представляет живого творческого интереса для следующих десятилетий. Напротив. Значение некоторых проблем книги можно было по достоинству оценить позднее, в свете широкого исторического опыта.
Это замечание Стасова следует понимать в том смысле, что герой Золя поставлен перед конкретными проблемами искусства, характерными для второй половины XIX века, подводящей итог большой полосе исторического развития, когда многое сделалось объектом полемики: «и цели искусства…. и способы художественного воспитания, и прежние, до тех пор для всех неприкосновенные авторитеты, и столько же неприкосновенные предписания школы, наконец, самая техника искусства» [189] . Художник, который некогда выглядел, как «какая-то отвлеченность», какое-то «общее место», показан Эмилем Золя в реальной борьбе с «массой консерваторов», воплощающим «новое движение» в искусстве, оспаривающим аксиомы, столетиями «оледенелые в несомненности»; он изображен в тесных связях с художественным миром. «Какая богатая тема!»
189
В. В. Стасов. Собр. соч., 1847–1886, т. II. СПб., 1894, стр. 969.
Критик обратил внимание на особое место Клода Лантье в ряду других представителей семейства: он «сложился и развился» не в среде Ругон-Маккаров, а, «напротив, из всего, что только есть ей самого противоположного». В нем нет ни «той разнузданности аппетитов», ни тех извращений сердца, гнили, злобы и бессердечности, холода и алчности, «которыми наполнены все Ругон-Маккары». Клод Лантье — «живой протест и против них всех и против гнусной эпохи Наполеона III, которой они принадлежат душой и телом».
Но если главный герой так явно обособлен и чертами характера и образом жизни от родственной ветви, показан вне связи с ней, преимущественно в границах своей профессии (что В. В. Стасов склонен рассматривать даже как недостаток), то дух Ругон-Маккаров в этом произведении все же сохранен вне образа Клода Лантье. Нельзя не согласиться с критиком: «Столько в романе есть других личностей, художников, которые так-таки прямо и должны бы называться Ругон-Маккарами». Фажероль, Жори, Дюбюш и «многие другие еще — это все чистые Ругон-Маккары, это все настоящие представители Второй империи и ее позорного худосочия».
Видя и в образе Клода Лантье и в его художнической программе серьезные противоречия, Стасов оценивал роман «Творчество» в целом как «великую художественную картину» и «великое поучение».
Интерес Стасова к Эмилю Золя разделял и И.Н.Крамской. Еще в 1876 году он писал Стасову из Парижа об авторе «Ругон-Маккаров»: «Что это талант новый и оригинальный, об этом, разумеется, и спора быть не может» [190] . А через десять лет ему же написал по поводу «Творчества»: «Приговор Ваш роману Золя не расходится ни с моим собственным, ни с большинством мнений, которые я слышал» [191] . Письма и статьи Крамского разных лет, не относящиеся непосредственно к данному произведению, посвященные общим и частным вопросам искусства, могут помочь понять и оценить многие проблемы романа «Творчество».
190
И. Н. Крамской. Письма. Статьи, в двух томах, т. I. М., «Искусство», 1965–1966, стр. 354.
191
И. Н. Крамской. Письма. Статьи, т. II, стр. 246.
О Клоде Лантье В.В.Стасов сказал: «В том, что тут у нас перед глазами
Но не меньше оснований рассматривать образ Клода Лантье как имеющий самостоятельное значение. А поскольку в романе речь идет о главных принципах искусства импрессионизма, здесь может быть упомянуто имя Клода Моне, в творчестве которого все особенности импрессионизма нашли наиболее полное выражение. Художнические искания Клода Лантье у Золя часто подчинены тем же творческим целям, что ставил себе Клод Моне, разработавший программу пленэра и новую живописную технику.
Ранние работы Моне, в которых свет еще не стал самоцелью, близки реалистической школе середины XIX века тонкостью психологической характеристики, искусством индивидуализации образа. «Камилла» Моне— молодая женщина в серо-зеленом, волочащемся по земле платье и бархатном жакете, уходящая от зрителя, точно перед ней открыто пространство, — портрет, написанный на открытом воздухе, полный настроения, произвел на Золя огромное впечатление. Оценка Золя интересна тем, что передает непосредственное ощущение свежести, новизны этого портрета, который выглядел, как «окно, распахнутое в живую природу», на фоне окружающих его полотен. «Вот поистине картина, полная жизни и энергии», она «рассказала мне целую историю, сильную и правдивую… Здесь перед нами уже не просто реалист, носильный и тонкий интерпретатор…» [192] . Последнее замечание Золя очень важно: оно указывает на ценную черту искусства раннего Моне, впоследствии им утраченную. Импрессионистический метод, последовательно проводимый, не требовал интерпретации, раскрытия, объяснения жизни, довольствуясь порой пассивным воспроизведением ее мгновенных аспектов. Но среди пейзажей Моне 70-х годов есть вещи, дающие представление о сильных, очень интересных сторонах импрессионистического метода, например, пейзаж «Впечатление. Восходящее солнце» (1872 г.), который после первой совместной выставки группы в 1874 году дал название всему направлению. Гаврский порт показан художником в ранний утренний час. Неясные очертания корабельных мачт, портовых кранов; багровый, четко очерченный шар восходящего солнца в зыбком тумане, колеблющиеся алые отсветы на воде среди чернеющих заснувших лодок, — пейзаж этот, такой спокойный, полон внутреннего движения и заключает в себе огромную эмоциональную силу.
192
Э. Золя. Собр. соч., т. 24, стр. 184.
В этот период Моне находит новые пейзажные мотивы, наполняет городские улицы и площади толпой, однако не приближается к натуре настолько, чтобы разглядеть человека, люди как бы поглощены легким дрожащим туманом, тонут в волнах света и воздуха, как, например, в пейзаже «Бульвар капуцинок в Париже». Крамской писал Репину в октябре 1873 года: «Там есть нечто такое, что нам нужно намотать на ус самым усердным образом — это дрожание, неопределенность, что-то нематериальное в технике…. видишь и чувствуешь все переливающимся, и шевелящимся, и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка» [193] .
193
И. Н. Крамской. Письма. Статьи, т. I, стр. 203–204.
Тонких эффектов в передаче света и атмосферы Моне достигал и в некоторых произведениях 80-х годов. Мопассан сопровождал Клода Моне, когда тот писал скалы в Этрета, и рассказал об этом в этюде «Жизнь пейзажиста». «Поистине, это был уже не живописец, а охотник». Моне подстерегал блеснувший луч, плывущее облако… «Я видел, как он схватил таким образом сверкающий водопад света, брызнувший на белую скалу, и закрепил его с помощью потока желтоватых тонов, — они странным образом передали во всей его разительности и мимолетности впечатление от этой неуловимой и ослепительной вспышки света. В другой раз он набрал полные пригоршни ливня, пронесшегося над морем, и бросил его на полотно…» [194]
194
Ги де Мопассан. Полн. собр. соч., т. 11, стр. 325.