Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции
Шрифт:
Эмиль Золя приближался к выдающимся теоретикам искусства, оценивая бесспорные достижения импрессионизма, когда он выступает как прием, как одно из средств в эстетическом познании и отражении жизни. Но еще в «Парижских письмах», опубликованных в «Вестнике Европы» в 70-х годах, Золя, отдавая должное научно-аналитическим открытиям, сделанным школой, неодобрительно говорил и об уязвимых местах теории и художественной практики импрессионистов, которые, передавая действительность в ее мгновенных аспектах, «напрасно пренебрегают солидностью зрело задуманных произведений». Размышления Золя затрагивают концептуальную сторону искусства и касаются, пусть в самой общей форме, проблем, объясняющих дальнейшую судьбу импрессионизма.
В высшей степени интересный, глубокий анализ возможностей импрессионизма, приемы которого возведены в систему, приняты в значении некоего универсального принципа, дает Г.В.Плеханов в работе «Искусство и общественная жизнь». Границы возможностей творчества, в котором абсолютизируются принципы импрессионизма, проступают уже в цитируемой Плехановым декларации
Плеханов не оспаривает тех французских критиков, которые сближали импрессионизм с реализмом: «Это сравнение не лишено основания». Но если говорить в данном случае о реализме, то он «должен быть признан совершенно поверхностным, не идущим дальше „коры явлений“». В названной работе Плехановым превосходно проанализированы перспективы импрессионизма и неизбежность спада данного направления. «Когда этот реализм завоевал себе широкое место в современном искусстве, — а он неоспоримо завоевал его, — тогда живописцам, воспитанным под его влиянием, оставалось одно из двух»: пытаться «проникнуть дальше „коры явлений“», понять, что не свет, но «многоразличные переживания» человека составляют главное в художественном произведении; либо «мудрствовать лукаво над „корою явлений“», изобретая все более поразительные искусственные световые эффекты [207] . Эти последние черты характеризуют творчество эпигонов импрессионизма, демонстрируя всю опасность «голых формул» для искусства.
207
См. Г. В. Плеханов. Письма без адреса. Искусство и общественная жизнь. М., Гослитиздат, 1956, стр. 212–213.
Через тридцать лет после своих первых выступлений в защиту импрессионистов, в статье «Живопись» (1896 г.), написанной с огромным темпераментом и убежденностью, Золя говорит о печальной судьбе новаторства, которое «попало в лапы к моде», о своем несогласии с тем, как применяются интереснейшие плодотворные начинания ранних импрессионистов художниками конца века. «Когда-то я присутствовал при посеве, теперь передо мной урожай! И этот урожай потрясает меня, как самаянепредвиденная нелепость!» Мане, ради которого писатель в юности «готов был идти на плаху», нашел прием — «писать людей и предметы в окружающем их воздухе, такими, как они иногда выглядят в жизни, — просто цветовыми пятнами, которые поглощаются светом» («иногда» — это важное уточнение, сделанное Золя, должно быть отмечено). «Я восхвалял Мане и не перестаю восхвалять его» за это открытие. «Но мог ли я предполагать, что торжество столь верных начинаний художника приведет его последователей к таким чудовищным злоупотреблениям?» Вереница бескровных картин и бесплотных мечтаний, бессодержательное сопоставление пятен вызывает у Эмиля Золя чувство яростного несогласия и желание возродить художника, «способного писать грубую плоть и густые тени»: ведь «жизнь куда разнообразнее, горячее и тоньше», чем зрелище «бледной немочи» в произведениях эпигонов. «Всякое направление утрируется и вырождается в ремесленничество и ложь, как только им завладевает мода», и путь, расчищенный для подлинного искусства, становится «проторенной дорогой для пошлости». Отвергая искажение природы на полотнах, написанных «изощренными фокусниками» и «жаждущими шумихи симулянтами», Золя не отрекается от того, что он некогда говорил с таким увлечением о первых шагах импрессионизма: «Мне было двадцать шесть лет, я был на стороне молодых и храбрых… Мы стремились водрузить наше знамя на неприятельских землях… То, что я защищал тогда, я и впредь буду защищать…» [208] .
208
Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 164.
Ломая омертвевшие традиции в жанре пейзажа, Эмиль Золя в романах разных лет применял импрессионистические приемы, наполняя описание природы или урбанистический пейзаж невиданным в литературе богатством торжествующих красок, сообщая ему яркое эмоциональное звучание. Но хотя словесная живопись этих описаний родственна живописи первых мастеров
В «Чреве Парижа» Флоран из окна мансарды наблюдал, как «каждый час игра света изменяла очертания рынка». Тающий предвечерний свет, «летучая пыль последних лучей», наполняя собой все пространство, «врывались во все пролеты», обволакивали «стройные разветвления пилястр, изящные изгибы сводов, геометрические формы крыш». На фоне трепетного меняющегося света «черное тонкое кружево» строения напоминало «архитектурный чертеж», выполненный тушью «на самосветящейся веленевой бумаге». В потоках угасающих лучей с их пурпурными оттенками Флорану чрево Парижа виделось в образе ассоциативном: перед ним была «какая-то колоссальная машина с колесами, рычагами, маятниками», в отсветах раскаленных углей…
Эмилю Золя пришлось защищать свои пять описаний Парижа из «Страницы любви», симметрично заканчивающих каждую из частей романа: в них усматривали «только прихоть» автора, желающего «преодолеть определенные трудности и выказать свое мастерство». Скрытая горечь чувствуется в словах писателя: «Мысль, видимо, была неудачна, коль скоро не нашлось никого, кто бы понял ее и захотел взять под свою защиту». В статье «Об описаниях» и позднее — в предисловии к иллюстрированному изданию романа (1884 г.) Золя пояснил, почему он «упорно выписывал пять вариантов одной и той же картины, наблюдаемой в различные часы суток и в разные времена года». Его увлекала давняя мечта создать роман, в котором одним из действующих лиц, «чем-то в роде античного хора был бы Париж с его океаном кровель», — неизменно присутствующий бесстрастный свидетель драмы, каменными очами взирающий на скорби людей. «Мы почти никогда не уступаем одной только потребности описывать, это всегда сопровождается у нас иными задачами, так сказать, симфоническими и человеческими». Именно таковы задачи пейзажа в «Странице любви»: линия цвета прокладывает свой ход сквозь сплетения сюжета и звучит как еще одна партия внутри полифонии романа, находя единство с психологической линией.
История краткого расцвета чувства у Элен Гранжан — дочери Урсулы Муре, внучки Аделаиды Фук — передана не только посредством тонкого анализа душевных состояний героини, но и при помощи картин, гармонически соответствующих стадиям в развитии любовной страсти Элен и как бы закрепляющих психологический рисунок каждой части романа.
Великолепна живопись первой картины, где перед героиней, еще носящей траур, ясным февральским утром с высот Пасси «медленно открылся Париж». Этому «явлению» города предшествовала борьба: ранние солнечные лучи трудились, разбивали, рассеивали туман. «Пары, еще недавно такие густые, утончались, становились прозрачнее», окрашиваясь в летучем движении множеством тонов… Наконец, «город распростерся без единой тени перед солнцем — победителем». В необозримой картине, напоминающей безбрежное море, «была простота»: из всего богатства красок осталось «только два тона — бледная голубизна воздуха и золотистый отсвет крыш». Поток ликующих весенних лучей возвращал всем предметам «ясную прелесть детства». В извилистом каменном хаосе города можно было сверху отчетливо разглядеть самые мелкие детали — «так чист был свет». Дуновение ветра время от времени нарушало эту «недвижимую ясность», и тогда «линии улиц кое-где размягчались и дрожали, словно они видны были сквозь незримое пламя». Уже появилась толпа — «черные точки, уносимые движением» и вдали совсем ускользавшие от взгляда, точно город был пуст и безлюден. Но в воздухе струились клубы дыма, над домами, казалось, «пробегали волны — трепет жизни…».
Зимний пейзаж в конце романа по его чисто изобразительным достоинствам и психологической наполненности можно рассматривать как одно из высших достижений Золя-художника. В картине, созданной им, найдена была та световая и звуковая пропорция, которая могла передать психологическую доминанту последней части «Страницы любви», — оцепенение, тишину, сон… Будто «не наяву, а во сне» падал снег, словно «заколдованный на лету». Хлопья оседали без перерыва, миллионами, в таком безмолвии, что лепесток, оброненный цветком, падал бы слышнее. «Бесконечное скольжение белых мух», «движущиеся сонмы, беззвучно рассекавшие пространство», образовали завесу, из-за которой постепенно в свете декабрьского утра, «ясном и холодном, как ключевая вода», выступил город. С террасы маленького кладбища в Пасси он стал виден сначала в очертаниях самых общих, в неясных неверных формах. Черно-белый рисунок намечал «прорези» улиц; дома из- под белых покровов казались разрушенными, изъеденными сыростью, с покоробившимися крышами и разбитыми окнами. На площади виднелись нагромождения каких-то обломков.
Рисунок стал четче и формы приобрели устойчивость, когда расширилась голубая полоса над Монмартром. Но даже солнечные лучи не смягчили картину. Низко у горизонта солнце «горело без жара, отражаясь на снегу среди застывшего ледяного воздуха». Куполы и башни зданий напоминали снеговые вершины, тянулись как горные хребты… Под влиянием освещения снова изменялся рисунок: улицы только угадывались по серым щелям, перекрестки зияли, как провалы. «Исчезли целые ряды домов. Только ближайшие фасады можно было узнать по бесчисленным черточкам их окон». Снежные дали казались озером, «голубые тени которого продолжали голубизну неба». Париж, «огромный и ясный», «спокойный и как бы бессмертный» открылся, вплоть до предместий, «под серебряным солнцем». Таким его увидела героиня, когда миновал у нее «приступ загадочного безумия», угасла «странная болезнь, слепая, как удар молнии», и вернулось невозмутимое спокойствие, которого не сможет более нарушить ни одно яркое чувство.