Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь
Шрифт:
Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002. 496 с.
Петрова А. Н. Сценическая речь. Уч. пособие. М.: Искусство, 1982. 191 с.
Словарь иностранных слов и выражений / Автор-сост. Е. С. Зенович. М.: Олимп, Изд-во АСТ, 2000. 784 с.
Сценическая речь: Учебник / Под ред. И. П. Козляниновой и Н. Ю. Промптовой. 6-е изд., испр. и доп. М.: ГИТИС, 2011. 511 с.
К. В. Куракина. Упражнения вокального характера по воспитанию голоса и дикции актера [102]
102
По тексту статьи: Куракина К. В. Восемнадцать упражнений
Перед педагогом сценической речи стоит задача распознавания существующих в организме учащегося мышечных перенапряжений и создания условий для полного мышечного раскрепощения. Правильно тренируемые мышцы постепенно окрепнут и приобретут необходимую эластичность (например, диафрагмальная мышца и межреберные – при вдохе). Сохранение дыхательной установки при выдохе (опора) – создастся не сразу, и торопиться здесь нельзя. А вот выдох, соединенный со звуком (с любым гласным или сонорным), необходимо воспитывать с самого начала: «выдыхаю – звучу».
Голосовая подвижность в живой речи отражается в бесконечных колебаниях тонов звуковой волны (модуляции), в повышении и понижении голоса, отзывающегося на смысловые акценты (логические и психологические), на все знаки препинания.
Голос в речи находится как бы в непрерывном движении, он ни секунды не задерживается на каком-нибудь одном тоне. Невозможно говорить о плавности речи, о полётности голоса, о его гибкости, о его тембровых особенностях вне понятия о дыхании, проникающем свободно в резонирующие полости.
С моей точки зрения, звучание голоса находится в прямой зависимости от способа выдыхания. Без учета головных резонаторов голос вместе с дыханием устремляется изо рта, не получив всего того, что придает голосу в речи звонкость, легкость и подвижность. В лучшем случае голос получает грудной оттенок в своем тембре (нижние резонаторы), но не полноту и насыщенность звука, которые возможны лишь в синтезе синхронного звучания как в надставной трубе, так и нижних резонаторах.
Такой объединенный резонанс (верхние и нижние резонаторы) обесценивает наиболее полное звучание речевого голоса. Остановимся на некоторых вокальных терминах, которые могут пояснить, то, о чем идет речь. Термины эти следующие: «глубина», «высота», «близость».
Под понятием «глубина» вокалисты подразумевают вдох через нос, свободный, легкий, глубокий и полный. Например, как если бы захотели вдохнуть весенний воздух из форточки, или запах мокрых листьев осенью, или вспомнить запах любимых духов. В нашем воображении обязательно возникает через обонятельное, зрительное чувство, тот самый вдох, который мы впоследствии превратим в выдох – звук.
«Высота», по понятиям вокалиста, представляет собой выдох, направляемый вместе со звуком к верхним резонаторам, тем самым резонаторам, которые К. Эверарди называл «резонансным ящиком». Задача педагога состоит в том, чтобы прежде всего устранить препятствия, которые могут встретиться на этом пути. Каково главное из них? Прежде всего перенапряжение мышц корня языка, что немедленно передается к шейным мышцам. Корень языка, будучи напряжен, создает препятствие для свободного проникновения выдоха к верхним резонаторам. Рот свободно открыт в вертикальном положении, а нижняя челюсть расслаблена и опущена – именно такое положение голосообразующего аппарата наиболее способствует ясному резонансу и правильному произношению всех гласных звуков в следующем порядке: У, О, А, Е, И, Ы. Произнося именно в таком порядке эти гласные, мы заметим, что наши артикуляционные движения будут связаны главным образом с нижней челюстью, которая постепенно опускается, а затем поднимается. В ротоглоточном аппарате, несомненно, происходят и микроартикуляционные движения, например: подъем мягкого неба, что немедленно скажется на правильном звучании всех гласных звуков. Важно, чтобы воздух поступал непрерывно в резонирующие полости головы, тогда «ухо» педагога (а затем и самого учащегося) сможет уловить, какой тон выгоден, естественен для данного голоса, наиболее для него органичен. Необходимо следить за тем, чтобы в нижних резонаторах рождался отклик на всем отрезке голоса.
До сих пор в нашей среде встречается недопонимание термина
В то время я была связана с театром, много играла, выступала в концертах – и имела возможность постепенно проверять на личном опыте те преимущества, которые таятся в понятии «высокая позиция». На этом опыте и выросло мое твердое убеждение, что нельзя отвергать незнакомые понятия или положения, не изучив их и не проверив практически. Вся наша деятельность – прежде всего практика и личный опыт. В конце концов я поняла, что мы говорим «на порочно низкой позиции» (по выражению вокалистов). Такая манера говорить – несколько занижение тонально – бывает красивой, дающей голосу некоторую тембровую прелесть, но такой голос мало подвижен, а главное разнороден в звучании. И стоит такому голосу «взмахнуть» на некую тональную высоту, как мы услышим, что голос словно «ломается» – низы продолжают звучать красиво, а верхние ноты иначе.
Нам необходимо добиться того, чтобы звучание голоса было однородным на всем диапазоне, чтобы мы не ощущали никаких «провалов» при переходе из одного регистра в другой. Это выравнивание всех нот диапазона голоса представляет собой большую трудность, требует терпения и особого внимания. Глубокое дыхание («глубина») в сочетании с «высокой позицией» дает нам возможность овладеть свободным речевым звучанием на всех отрезках голоса. Исчезает разница в том, какие ноты берутся голосом – высокие или низкие. Здесь решает вопрос степень и прочность прививаемых навыков, выносливость голоса. Тот же К. Эверарди говорил: «Чем ниже, тем выше, а чем выше, тем ниже» (сочетание верхних и нижних резонаторов одновременно!).
Наконец третий термин – «близость». Полина Виардо говорила по этому поводу: «Я приближаю звук к кончикам губ».
Как же при глубоком дыхании приблизить звук к губам? Опять трудный момент в работе над голосом, так как приблизить звук к губам при сохранении глубокого дыхания на практике не так-то просто.
Добиваюсь этого последовательной работой над согласными звуками в сочетании с гласными. Например, сонорные согласные уже сами по себе звучат близко около зубов (М, Н, ЛЬ). Согласные придают нашему голосу блеск, звучность, ясность и уже несут в себе признак высокого звучания. Каждый из близко звучащих согласных усиливает и приближает звучание гласных к губам. Последовательность такова: сонорные звуки помогают снять напряжение в корне языка, если соединить их произношение с расслаблением челюсти, а значит, и свободным от напряжения языком. Они же, эти согласные, помогают создать тихую и резонирующую без всякого напряжения непрерывную линию звучания. В этой работе главное условие – отсутствие малейшей форсировки звучания, свободный язык, расслабленная нижняя челюсть, необязательно ответный резонанс в грудной клетке и даже в спине.
В предлагаемых упражнениях вокального характера (см. Приложение) чередуются сочетания самых различных согласных звуков с гласными. К сонорным звукам мы прибавляем свистящие, шипящие согласные, но всегда в сочетании с гласными.
Затем мы переходим к тренировке звуков, сочетающих звонкие и глухие согласные с гласными: ду-до-да-де-ди-ды и ту-то-та-те-ти-ты и др.
Научить ученика мыслить в звуке трудно, но необходимо. Иногда верное представление о своем звуковом аппарате дает и верное звучание. Это тоже очень интересное и практикой подтвержденное понятие: ведь когда у певца болит горло и петь он фактически не может, то даже при чтении партитуры молча можно зафиксировать, что его голосовой аппарат весь в действии, что он работает так, как если бы он пел фактически. Возникает единство психологического и физического, т. е. сознание помогает нам овладеть целым рядом физиологических процессов, которые в нас происходят неосознанно. Воспитание голоса и дикции на такой основе мне кажется наиболее прочным и верным.
Я стремлюсь тянуть воображение студента на «видение» своего аппарата. Но только не с самого начала занятий, а несколько погодя. Привлекаю много упражнений, образно дающих возможность увидеть воздушный шар или предлагаю подняться на лестницу и т. д. А бывает ведь так – студент и мыслит, и видит, и знает, «что» сказать и «зачем», а голос его не слушается. А раз голос не слушается, то и «видение», и «что», и «зачем» – все это остается при говорящем и никому ничего не раскрывает.
В чем состоит особая трудность при изучении и освоении некоторых вокальных приемов, способных помочь нам в воспитании элементов речи (голоса и дикции)? А вот в чем.