Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь
Шрифт:
Дыхание напрямую связано с исполнением той или иной фразы во времени. Если она короткая, не стоит брать много дыхания, а если певец хочет наполнить голос эмоциями, дыхание, безусловно, должно быть более глубоким и опёртым. Та же Магда Оливеро говорила: «Конечно, глубина вдоха зависит от фразы, которую нам предстоит спеть. Было бы смешно накачивать полные лёгкие воздухом, чтобы спеть короткую фразу. Но если фраза длинная или предстоит петь высокие ноты, нужно иметь воздух в запасе» (Секреты вокальной техники…, 2010). Здесь хотелось бы ещё добавить одно – если фраза идёт сверху вниз, нельзя позволять дыханию идти вниз вместе с мелодией. Когда мелодия спускается вниз, певец должен обязательно удерживать высокую позицию и опёртое звучание голоса.
На певческое дыхание воздействует много моментов. Одно из них – волнение, которое зачастую появляется перед выступлением (особенно у неопытного певца). Оно передаёт импульс дыханию, которое становится неспокойным. Да ещё
Работа над голосом должна вестись между освобождением от напряжения дыхательной мускулатуры, имеющей дело с источником звука, и освобождением от напряжения мышц горла, языка и подбородка, образующих канал, по которому движется звук. До тех пор, пока мышцы челюсти, языка и горла будут оказывать поддержку в звучании, дыхание будет лениво исполнять свои прямые обязанности. Порой нелегко заметить эту ошибку и избавиться от неё. Основная работа должна быть направлена на то, чтобы мышцы выполняли ту работу, для которой они предназначены.
Надо помнить, что, устраняя напряжение, мы таким образом создаём новые возможности для звучания голоса. А следующий, не менее важный этап, должен быть направлен на воспитание определённых мышц гибкими и послушными воле исполнителя. Важнейшей целью педагога-вокалиста является возвращение мускулатуре певца природной способности к непроизвольной реакции, которая приведёт, в свою очередь, к естественному, эластичному, эталонному звучанию, к чему мы все и стремимся.
Крупнейший акустик XX века С. Н. Ржевкин в середине 50-годов писал: «Одной из весьма характерных, важных и ещё далеко не достаточно изученных эстетических особенностей певческого голоса является наличие вибрато в звуке гласных» (Ржевкин, 1956). Сегодня у нас, благодаря исследованиям профессора В. Морозова, есть разработанная теория резонансного происхождения вибрато (Морозов, 2008). Оно является одним из важнейших эстетических свойств голоса и служит важным показателем степени совершенства вокальной техники. Вибрато делает голос ярким и полётным, придаёт ему красивое звучание. Но оно выполняет и ещё одну важную эстетическую роль – скрывает неточности интонации. Наличие хорошего вибрато (6–7 Гц) как бы поглощает неточности интонации, и они становятся неощутимы на слух.
На качество голоса влияют такие дефекты вибрато, как тремоляция (8–9 Гц) или качание звука (3–4 Гц). В отдельных редких случаях у певцов встречается прямое и плоское звучание голоса. Причины здесь могут быть разные. Например, тремоляция (если это не природное явление) может возникать от перенапряжения мышц голосового аппарата, от излишней активности мышц глотки. Этот дефект может присутствовать и от неверно сформированной гласной. Дрожание голоса возможно от того, что голосовые мышцы не справляются с большим посылом дыхания, «вследствие чего ток воздуха выходит неравномерно и напряжение голосовых струн неровное» (Сонки, 1925). Этот дефект вибрато главным образом связан с тем, что поющий не умеет поддерживать необходимую воздушную струю во время выдоха. Вследствие этого при звуковедении выходит некоторое количество неозвученного воздуха, который мешает правильной вибрации голосовых складок. Когда ученик научится правильно дышать, недостаток этот пройдёт сам собой.
Бывает и так, что на тремоляцию голоса влияет дрожание мягкого язычка. Это происходит оттого, если мягкое нёбо недостаточно приподнято; «… от напора воздуха на "язычок", этот последний дрожит, передаёт это дрожание известному количеству звуковых волн, и голос выходит дребезжащим» (Юварра Антонио, 2010). В данном случае помогут механические упражнения для мягкого нёба.
И, наконец, тремоляция, так же как и качание голоса, может возникнуть от форсированного пения, особенно в высокой тесситуре. При таком пении теряется требуемая эластичность голоса, мышцы гортани переутомляются. Некоторое время они работают на зажиме, а потом, постепенно ослабевают, теряют необходимую упругость и в голосе появляется качка. Одной из причин качания голоса может являться и расширенное, заглублённое формирование звука. Говоря о данном недостатке, профессор Л. Б. Дмитриев отмечает, что «…характер вибрато в значительной мере – качество естественное, природное, зависящее и от строения голосового аппарата, и от приобретенных навыков, и от тонуса мышц, и от состояния нервной системы» (Дмитриев, 2000).
Начинающий певец должен знать, что вибрато, как и многие другие качества голоса, поддаётся направленному воспитанию и в значительной мере подвластно нашей воле. Как показывает многолетняя практическая работа, одним из эффективных способов исправления недостатков вибрато является пение в фальцетно-микстовой манере. Эффект, полученный от применения этого метода, подробно описан раннее автором данной работы (Агин, 2007, 2010).
Много проблем обычно связано с разборчивостью
Нельзя забывать и о том, что именно губы («часовые рта»), являясь частью лицевой мускулатуры, по меткому выражению выдающегося американского педагога Кристин Линклэйтер, могут выполнять роль либо тюремной решётки, либо «легко открывающейся двери с хорошо смазанными петлями» (Линклэйтер, 1993). Часто дискуссии идут о том, как лучше петь – на улыбке или нет. Нам кажется, что это беспредметный спор. Важно ни то, поёт певец на улыбке или нет, а то, насколько свободна его верхняя губа, так как именно она в первую очередь играет большую роль в артикуляции. Учёные-лингвисты подсчитали, что, когда верхняя губа зажата, на долю нижней выпадает до 85 % усилий. Возможно, что для дополнительной помощи она привлекает и челюсть, хотя, по сравнению с губой, челюсть чересчур неуклюжа. Но и этот факт нельзя сбрасывать со счетов. Часто мы видим из практики, как у некоторых вокалистов неестественно работает нижняя челюсть, каким неимоверным трудом они преодолевают этот недостаток.
При формировании певческого слова немаловажную роль, помимо передней и задней частей языка и губ, играют альвеолы, купол рта, задняя часть твёрдого нёба и само мягкое нёбо. Можно сказать, что взрывные согласные формируются с помощью двух артикуляционных поверхностей, голосовых складок и губ, прерывающих поток дыхания и звука. Знаменитый тенор Николай Гедда в связи с этим советует певцу следующее: «Что бы ты ни пел, в какой угодно позиции, или на какой угодно ноте, согласная, с которой начинается слово, всегда должна звучать на той же высоте, что и последующая гласная» (Секреты вокальной техники…, 2010). Гласные же образуются при движении языка и губ, которые придают дыхательному потоку вибраций различные формы. Они должны строиться в высокой позиции. По меткому выражению Тито Скипа «гласные должны падать сверху». Но при этом слова во время пения необходимо произносить с объёмом, тогда они будут понятными и доступными для слушателя.
Ясность мысли, выраженной в слове, зависит от точности артикуляции. В процессе артикуляции мы часто сталкиваемся с несовершенством нашего мускульного аппарата. В связи с этим хотелось бы сказать следующее – мышцы не должны играть роль пассивного «наблюдателя», как часто мы это видим на практике. Они должны быть активны для более чёткого выражения мыслей и чувств (здесь нельзя путать усилия мышц с их зажимом).
Важно, чтобы педагог, обучая певца певческим установкам, следил за тем, чтобы не страдала разговорная (!) речь ученика, помнить о том, что они взаимосвязаны. На это своевременно указывает Л. Б. Рудин в своей работе «Основы голосоведения». В разделе «15 золотых принципов вокальной и речевой педагогики» он пишет: «Для певца работа над речью имеет не меньшее значение, чем сама вокальная техника, а на профессиональную речь вокальная техника оказывает весьма положительное влияние» (Рудин, 2009).
Певец должен иметь определённую эмоциональную настройку, чтобы выразить те чувства, которые заложены в том или ином произведении, в той или иной оперной партии. Из всех частей тела именно лицо может быть как наибольшим, так и наименьшим выразителем этих эмоций. Значит, и этот вопрос очень важен. При зажимах у некоторых вокалистов лицо может принимать форму бесчувственной маски или, наоборот, постоянно искажаться в какой-либо гримасе (искоренить этот недостаток, в первую очередь, может помочь зеркало). Многое зависит от того, как певец реагирует на изменения настроений, как он может управлять подобно другим мышцам тела, мышцами лица, наконец, насколько они эластичны и т. д. Выражение лица и звучание голоса должны гармонировать со словами, которые поёт певец. И конечно, в данном контексте нельзя забывать слова видного вокального педагога и учёного А. П. Здановича о том, что «всякий исполнительский процесс – это соединение чувства и мысли, вдохновения и рассудка, творческой интуиции и сознания» (Зданович, 1975).