Российская дань классике. Роль московской школы в развитии отечественного зодчества и ваяния второй половины XVIII – начала XIX века

Рязанцев Игорь

Справа: Ф.-Б. Растрелли. Большой (Екатерининский) дворец в Царском Селе. 1752–1757 Анфилада

Огромная анфилада Большого дворца в Царском Селе могла бы наскучить зрителю на долгом пути от парадной лестницы в начале до церкви в конце. Однако Растрелли строит систему интерьеров, как некое зрелище, эпизоды которого, следуя один за другим в пространстве, ни разу не повторяются. Это достигается благодаря разным размерам, конфигурации и отделке залов с окнами, выходящими то на оба, то на один фасад. Мало того, как опытный режиссер, он умело расставляет акценты, вводит паузы, постоянно поддерживая интерес идущего по анфиладе. В ней есть свой

пролог, своя кульминация, свой финал. Зрителя то поражает размерами, торжественностью, богатством Большая галерея, то встречает убранный ярким фарфором «порцелиновый» зал, то ювелирно драгоценная Янтарная комната. В конце пути, не доходя до церкви, зрителя ждет нечто необычайное: великолепно отделанная галерея, равная по размерам Большой галерее, с застекленными окнами, но без крыши. Это своеобразный висячий сад, уставленный вечнозелеными деревцами в кадках – затея по-императорски роскошная и парадоксальная, в лучших традициях барокко XVII века.

И анфилада-зрелище, и мощная пластика фасадов по-настоящему барочны. Однако, присматриваясь к планам дворца с их простейшими прямоугольными очертаниями, к разбивке регулярных садов, расчлененных на квадраты с диагональной и крестообразной сеткой длинных прямых аллей, невольно обращаешься мысленно к другому стилю – классицизму версальского типа. Если столь же непредвзято взглянуть на отделку интерьеров дворца, придется признать, что вместо массивной телесности барокко мы встречаем здесь хрупкую графику, очень напоминающую рококо. И действительно, тонкое плетение изящного и прихотливого растительного декора, сочетание золотого и серебряного узора с холодными светлыми тонами окраски стен, сами стены и потолки с мягкими кривыми углов и паддуг – все это свидетельствует о рокайльных чертах.

Церковь Параскевы Пятницы на Пятницкой улице в Москве. 1739–1744 (колокольня и трапезная 1746–1748)

Яркими барочными чертами наделены и московские постройки, такие как церкви Параскевы Пятницы на Пятницкой улице, Никиты Мученика на Старой Басманной улице; колокольни Донского монастыря, Троице-Сергиевой лавры, храма Петра и Павла на Новой Басманной и Новоспасского монастыря. В их создании принимали участие архитекторы Д.В. Ухтомский, А.П. Евлашев, И.П. Жеребцов и др.

Итак, не нарушая главенства одного стиля, его произведения вбирают особенности двух других – классицизма XVII века и рококо. И происходит это естественно, без малейшего намека на эклектизм. Наверное, все дело в родстве этих стилей и их синхронности. Причем барокко выступает в качестве некоего посредника между бароккизирующим классицизмом и рококо. Отсюда органичность объединения их усилий на барочной основе.

И еще одно. Можно предположить, что именно синтетичность, учет опыта сопредельных стилей отличает русское барокко XVIII века от западноевропейского барокко XVII столетия.

Слева: Д.В. Ухтомский. Красные ворота в Москве 1753–1757

Ради полноты картины следует упомянуть, что середина XVIII века в России была отмечена строительством и «чисто» рокайльных ансамблей. Однако связаны они не с заказом императрицы Елизаветы Петровны, а предназначались для других членов царского семейства рангом пониже – великокняжеской четы Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны. Мы имеем в виду постройки А. Ринальди в Ораниенбауме. Это небольшой изящный дворец Петра Федоровича в «игрушечной» крепости Петерштадт и тоже откровенно «игровые» экзотический Китайский дворец с павильоном Катальной горки для Екатерины Алексеевны.

Говоря о стилевых категориях искусства середины века, мы сознательно оставили в стороне портрет. Как известно, в этой области подобная демаркация для середины XVIII века довольно затруднительна, хотя ряд явлений имеет весьма определенную стилевую окраску. Так, к рококо тяготеют некоторые работы И.Я. Вишнякова, Г.-Х. Гроота, Л. Токке и, конечно, творчество П. Ротари.

Верховенство барокко в России обрывается, в общем, довольно неожиданно, как бы на взлете стиля. Только-только закончены лучшие творения Ф.-Б. Растрелли: Петергофский и Царскосельский дворцово-парковые комплексы, построены, но не отделаны внутри Зимний дворец и Смольный монастырь, грандиозная колокольня которого так и останется в чертежах и модели, уже готов проект Гостиного

двора в Петербурге. Однако уже с начала 1760-х годов строительство под руководством Растрелли прекращается. Архитектурную «сцену» вместе с ним покидают и два других ведущих зодчих – СИ. Чевакинский и Д.В. Ухтомский. Это происходит во многом потому, что умирает главный заказчик – императрица Елизавета Петровна, а через восемь месяцев власть берет Екатерина П. Место барочных зодчих занимают новые мастера, связанные с формированием иного стиля – классицизма XVIII века. Словом, ясно, что барокко в России не умерло естественной смертью, но было вытеснено новым стилем. Именно поэтому достаточно определенно инерция уходящего стиля ощущается в условиях классицизма в Москве и провинции.

Прежде всего продолжается строительство некоторых начатых зданий, преимущественно тех, что не связаны с именами прежних архитектурных лидеров. Показательно, что в Москве именно в начальный период классицизма возводятся такие яркие барочные сооружения, как церковь Папы Климента на Пятницкой улице, колокольни Новоспасского монастыря и церкви Троицы в Серебряниках, а также самый барочный из московских дворцов – дом Апраксиных на Покровке.

Не менее, если не более, заметна инерция барокко в умах, в эмоциональном строе творчества мастеров эпохи классицизма, в конкретных особенностях их произведений.

Классицизм XVIII века или, как называли его в России, «новейший генерально апробованный вкус» утверждается у нас мощно, быстро и бесповоротно. Но утверждается он руками мастеров, не вполне еще отрешившихся от барочно-рокайльных представлений. Таковы, как уже упоминалось, А. Ринальди – автор дворца Петра III и Китайского дворца в Ораниенбауме, Ю.М. Фельтен, которому принадлежит ряд церквей и светских интерьеров с рокайльной отделкой, Ж.-Б. Мишель Валлен-Деламот, в своих ранних проектах интерьеров Зимнего дворца склонявшийся к барочно-рокайльной стилистике. Это их первые шаги. В дальнейшем они приходят к классицизму, отрабатывая и овеществляя в произведениях особенности его первого этапа. Рокайльные черты сильны в творчестве Н.-Ф. Жилле – замечательного педагога, учителя наших лучших скульпторов эпохи классицизма. Живописцы Академии художеств, когда ее возглавлял в годы президентства И.И. Шувалов, в свою очередь, не расставались с барочно-рокайльными представлениями. Это характерно для М.И. Пучинова в его работе «Свидание Александра Македонского с Диогеном» и для Г.И. Козлова в его полотне «Отречение апостола Петра» (обе картины – 1762). Кстати, почти одновременно в ломоносовской мастерской исполнялась мозаика «Полтавская баталия» (1762-1764), по своим художественным особенностям близкая традиции батальной живописи барокко и бароккизирующего классицизма XVII века.

Связи с прошлым этапом, уходящие в ученические годы, зримо присутствуют у крупных мастеров России классицистических лет, таких как Ф.И. Шубин, В.И. Баженов, А.П. Лосенко. У Шубина это заметнее в деталях, трактовке «доличного», например, в том, как он драпирует портретируемого, зачастую, словно опирая поясное изображение на завиток плаща или мантии. Лишь в отдельных случаях и содержание, и композиционные особенности в его работах сопоставимы с теми, что характерны для барочно-рокайльного направления прошлых лет. Такова приписываемая Шубину небольшая бронзовая золоченая группа «Хронос».

В.И. Баженов, состоявший в юности при команде Д.В. Ухтомского, а затем стажировавшийся у СИ. Чевакинского, и в пору своей зрелости не утратил благодарного и уважительного отношения к барокко. Он восхищался его размахом, раскованным артистизмом, не чуждался некоторых приемов этого стиля. Так, в проекте Кремлевского дворца Баженов использовал принцип анфилады-зрелища, но не в растреллиевском варианте, а по-своему. Перспективу нескольких антикамер он круто поворачивает, устремляя через портал боковой стены в пространство колонного зала и двух галерей. Тем самым пространство как бы растекается вдоль главного фасада. В итоге далевая устремленность анфилады антикамер гармонизируется статикой торжественного финала. Отзвуки барокко в творчестве Баженова многочисленны и многообразны. Они дают о себе знать в сложных криволинейных системах планировок (вспомним прямоугольность планов Ф.-Б. Растрелли), в сочетании выпуклых и вогнутых поверхностей фасадов, в рисунках зодчего, наконец, в его суждениях, касающихся архитектуры. Он, в частности, отмечает «величавость архитектуры» и «изрядство вкуса… сооружителей» «церкви и площади святого Петра в Риме» [103] .

103

Цит. по: Моренец Н. Новые материалы о В.И. Баженове // Архитектурное наследство. Т. 1. М., 1951. С. 97.