Российская дань классике. Роль московской школы в развитии отечественного зодчества и ваяния второй половины XVIII – начала XIX века
Шрифт:
Таким образом, и это примечательно, последовательное рассмотрение проблемы наследия, составляющего, казалось бы, основу традиционализма, приводит к вопросу о новаторстве. Как писал Гердер: «Никто не пребывает только в своем времени, он строит на прошлом; оно становится основой будущего, не может быть ничем иным» [101] .
Все это, будучи достоянием русской национальной школы, разумеется, касалось и локальных школ, в том числе и московской, обладающей как общероссийскими качествами, так и своими особенностями в сфере наследия и наследования.
101
Herders Werke in filnf Banden. Weimar. 1957. Bd. 2. S. 311. Цит. по кн.: XVIII век. Сб. 13. С. 98.
Зодчество
Судьба
Традиционно барокко рассматривается как целостная идейно-образная и художественная система с четко обозначенным комплексом качеств и черт. В этом понимании оно предстает как стиль эпохи со своей периодизацией и региональными особенностями. Такой подход вполне правомерен и плодотворен, особенно при решении общих вопросов художественного развития, при изложении истории искусств в учебных курсах, в ходе стилевой атрибуции произведений и определения стилевой направленности творчества мастеров.
Вместе с тем возможны и другие подходы. Можно, например, рассмотреть особенности барокко в условиях существования нескольких стилей или в среде другого господствующего и антагонистического ему стиля, когда барокко, утратив силу, выступает как тенденция. Можно также представить барокко в качестве одного из исходных импульсов рождения нового стилевого явления и т. д.
Попробуем, хотя бы в первом приближении, применить такие подходы, ограничив себя пространством Россией, а во времени – XVIII – началом XIX века. Для России обращение к таким хронологическим границам вполне обоснованно, ибо, несмотря на стилевую эволюцию, этот период в целом составляет первый из этапов эпохи Нового времени.
Однако начать нужно со стилевой ситуации в Западной Европе XVII века, так как именно она предшествовала наступлению эпохи Нового времени в России. Положение в западноевропейском искусстве XVII века хорошо изучено, и потому скажем о нем достаточно коротко.
В зодчестве здесь господствуют два стиля: барокко с центром в Италии и классицизм с центром во Франции. Но это лишь самая общая диспозиция, ибо между ними на уровне национальных школ существует множество градаций. Да и в самих стилях, даже на их родине во Франции и Италии, заметны четко различающиеся варианты. Так, во Франции самый «классический» классицизм представлен западной колоннадой Лувра Ш. Перро, воротами Сен-Дени Ф. Блонделя и Сен-Мартен П. Булле. Версаль же и особенно его интерьеры исполнены в духе «бароккизирующего» классицизма. В Италии своего рода «классицизи-рующее» барокко проявило себя в колоннаде собора Святого Петра, а «ультрабарочное» направление – в церкви Сан-Карло у четырех фонтанов. Первое из них связано с Л. Бернини, второе – с Ф. Борромини.
В западноевропейской скульптуре XVII века барокко главенствует более очевидно. Это характерно и для Италии, и для всего обширного региона воздействия католического искусства, включая Францию. Даже в Нидерландах и Северной Германии, где протестантские взгляды были особенно сильны, скульптура по преимуществу барочна.
В живописи деление на классицистическое и барочное направления в общем совпадает с противостоянием приверженцев взглядов Н. Пуссена и П.-П. Рубенса.
Словом, стилевая ситуация в Западной Европе XVII века достаточно разнородна. Если представить себе, что к этому в начале XVIII века добавляется стиль регентства, становится понятным, сколь сложная картина предстала перед Россией, вставшей на путь освоения искусства Нового времени.
Стиль петровского времени обычно определяют как «петровское барокко». Эта формулировка весьма условна, хотя до сих пор имеет широкое хождение. Между тем существует иной, восходящий к И.Э. Грабарю, взгляд на ту же проблему: обосновано, что для этого периода характерно не главенство одного стиля, а наоборот – «многостилье» [102] .
Строго говоря, иначе и не могло быть, ведь Россия, осваивая опыт западноевропейского искусства XVII века, воспринимала его в присущем ему многообразии.
102
Евангулова
А.И. Ростовцев (?). «Питер Гоф». 1716. Офорт, резец
В условиях приоритета нескольких стилей важными для исследователя становятся вопросы их демаркации, то, какому стилю отдают предпочтение те или иные заказчики и мастера-авторы, а также какие виды искусства более предрасположены к тому или другому стилю.
В России Петровской эпохи барокко особенно ясно проявляет себя в скульптуре. Наиболее впечатляющими из них явились пластические ансамбли Летнего сада и Большого каскада в Петергофе, а также портретные бюсты работы Б.-К. Растрелли-отца. Воплощенные им образы Петра I и А.Д. Меншикова и по художественному совершенству, и по степени реализации возможностей стиля представляют собой высшие для России тех лет достижения барокко в станковом творчестве. Скульптурные ансамбли Летнего сада и Большого каскада в Петергофе (до обновления последнего в 1800-х годах) в свою очередь претендуют на полноту выражения стиля. Это достаточно целостные «миры барокко», обладающие определенной программностью, исполненной то пафосом военных побед, то пиететом к ценностям мировой культуры.
Большой каскад предстает как памятник барокко не только в скульптуре. Сама планировочная идея и своеобразная «архитектура воды», где струи-«колонны» возносятся вверх, а каскады-ступени низвергаются, где все стремительно движется, сверкает, шумит, где все изменчиво – не есть ли это почти идеальное воплощение духа барокко?
То же можно сказать и о «противоположной» стихии – огне. Известна популярность фейерверков в петровское время. И здесь те же фонтаны и потоки огня, огненные арки, храмы, колоннады, тот же блеск, треск разрывов, та же изменчивость – словом, своего рода «архитектура огня», и при этом в высшей степени барочная.
Реальная архитектура несколько меньше подвержена в петровское время увлечению барокко. Более явственно этот стиль проявился в замыслах. Мы имеем в виду, в частности, проекты гигантского маяка в Кронштадте и нескольких церквей Н. Микетти, а также проект дворца в Стрельне С. Чиприани, включающий два ромбовидных каре.
Реальная практика, как правило, не была ориентирована на патетику пространственных построений и пластическую маэстрию развитого барокко. Дело в том, что замыслы архитекторов существенно корректировались вкусами заказчиков, усреднялись общепринятыми представлениями, упрощались в силу ограниченности исполнительских и технических возможностей. Лишь в отдельных случаях барокко звучит достаточно впечатляюще. Это характерно, например, для несохранившегося Грота в Летнем саду А. Шлютера, И.-Г. Маттарнови, М.Г. Земцова. Среди дошедших до нас зданий мощь барокко ощутима в Стрельнинском дворце, особенно в его центральной части, исполненной по проекту Н. Микетти, с ее энергично изогнутым фасадом со стороны парка и тремя многоарочными и многоколонными пролетами, в которые видно море.
Гораздо чаще встречается спокойный, плоскостный вариант барокко, более близкий к, условно говоря, «северной» или «балтийской» ветви. Такими примерами могут служить Летний дворец Петра I, дворец А.Д. Меншикова или палаты А.В. Кикина.
Н. Микетти. Конкурсный проект Соборной церкви на Стрелке Васильевского острова в Петербурге. 1723. План и западный фасад. Б., акварель, перо. ГЭ
Своеобразная «графичность» фасадов свойственна и Петропавловскому собору. Интересно, что пафос барокко выражен в его облике небарочными средствами. Вдохновенный, символически значимый взлет шпиля собора по существу является отзвуком готики, причем, тоже «балтийской». Парадоксально, но в данном случае ощутим и еще один также средневековый, но отечественный исток: шпиль позолочен, как золотились главы древнерусских храмов. Так неожиданно, своеобразно и вместе с тем органично дает о себе знать наследие ушедшей эпохи.