Рубенс
Шрифт:
Любое новшество в эстетике поначалу раздражает, и в полном соответствии с общим правилом понятие барокко первое время употреблялось в уничижительном контексте. Оно означало излишество, отсутствие правил, чрезмерность во всем, самовосхваление. Словно жемчужина неправильной формы, оно бросало вызов идеалам Кватроченто. Подобно тому, как готика — самый утонченный и возвышенный стиль — идентифицировалась в эпоху Возрождения с варварским искусством восточных завоевателей-готов, барокко обязано своим расцветом Контрреформации. Католики, приступившие к восстановлению порушенных протестантами церквей, зашли в своем рвении гораздо дальше. Декоративные элементы, прежде служившие своего рода «притчей», иллюстрирующей Божественное Слово, в ходе реставрационных работ обрели статус гиперболы. Изобразительное искусство больше не желало ограничиваться простым рассказом, оно рвалось убеждать, доказывать, внушать. И не случайно теоретические проблемы искусства, до той поры трактуемые в основном второстепенными художниками, нашедшими себя в педагогике, постепенно перешли в ведение Церкви. Руку живописца направлял теперь духовный цензор: вначале эту роль взял на себя Тридентский собор, затем
На самом деле барокко получило теоретическое обоснование лишь позже, когда прошел первый шок и когда стало ясно, что повторяющиеся «излишества» являются приметой самостоятельного стиля. С точностью определить временные рамки этого явления представляется весьма затруднительным. Так, Алехо Карпантье обнаружил признаки барокко в примитивной лепке музея Мехико, очевидно, родившейся под влиянием причудливого переплетения листвы в лесах Амазонии. Разумеется, это искусство появилось на свет намного раньше римских церквей XVI века. Другие исследователи предпочитают употреблять термин «барокко» лишь применительно к определенному типу архитектуры; в этом случае, конечно, возможна строгая датировка, поскольку на смену барокко вскоре пришел классицизм со своей симметрией. Учитывая все эти терминологические и хронологические сложности, Эухенио д’Орс, например, избрал более простой и, как нам представляется, более разумный подход, называя именем «барокко» определенное душевное состояние. «Повсюду, — пишет он, — где мы имеем дело с сочетанием в едином целом противоречащих друг другу тенденций, результатом является стиль, который можно отнести к категории барокко. Если выразиться совсем просто, то барокко — это стиль, который сам не знает, чего хочет. Он движется по витку спирали, то приближаясь, то удаляясь от искомого, и при этом смеется над принципом противоречивости». 178
178
Eugenio d’Ors. Du baroque, p. 29.
Если вернуться к XVII веку, то окажется, что барокко явилось в мир, утративший свою незыблемость. Открытие новых земель, открытие системы кровообращения, открытие бесконечности Вселенной пошатнуло устоявшиеся понятия и вызвало к жизни бесчисленное множество новых верований. Перед человеком, лишившимся привычных ориентиров, встала необходимость переосмысления космологии, пересмотра веры, перекраивания границ. Слишком много невероятных событий отметили эту эпоху, чтобы не поколебались основы убеждений, чтобы не зародились сомнения. Для разрешения этих сомнений нужны были явные, зримые доказательства. Вот откуда это обилие элементов, стремление к наглядности, которому отдали дань не только религиозные деятели, но и политики, и художники. Вот откуда пышность королевских празднеств. Вспомним, с какой помпой торжественно въезжали во Фландрию эрцгерцоги! Словно одно подбитое серебряными гвоздиками и усыпанное бриллиантами седло инфанты Изабеллы значило в глазах подданных больше, чем ее прямое родство с Карлом V и титул правительницы страны, который она носила. Вот откуда причудливая нотная запись музыки тех времен! Можно подумать, будто композитор поставил своей целью поймать в графическую сеть ускользающий звук, бесконечным повторением темы заставить слушателя поверить в прочность того, что по самой своей природе длится ровно столько, сколько звучит нота. Вот откуда изобильная пышность сакральных орнаментов, словно призванных своими впечатляющими размерами соответствовать величию и непроницаемости прославляемых ими таинств.
Барокко, рождение которого связывают с сооружением в 1575 году фасада церкви Иль Джезу в Риме, заняло нишу между Возрождением и началом классицизма, между ожившими идеалами античности и грядущим политическим и эстетическим абсолютизмом, призванным объединить множество враждующих государств в единой державе, бесконечное разнообразие музыкальной речи в жесткой форме сонаты, изобразительные искусства в симметричном порядке. По контрасту с тем, что пришло ему на смену, барокко выглядит анархизмом. В этом смысле оно охватывает все проявления жизни, от творческого созидания до поведения и менталитета, ярко проявляясь, в частности, в отрицании наиболее простого и очевидного закона логики — принципа исключенного третьего, — в соответствии с которым ни одна вещь не может одновременно являться самое собой и собственной противоположностью. Вот в этом наиболее широком, вневременном, значении и интересно барокко. В этом широком смысле понятия Рубенс, бесспорно, художник барокко.
Он жил по принципу барокко: экономный расточитель, набожный святотатец, фламандский итальянец, католический стоик, не признававший закона противоречивости. Он пекся о внешней стороне своего бытия, о представительности, о показном блеске. Выстроил себе дворец, регулярно посещал церковь, принимал дворянские атрибуты, словно, чтобы стать рыцарем, достаточно нацепить шпагу, носил черное платье придворного вельможи… Одновременно он вел суровое существование мелкого буржуа, подчеркивал свою натуру «ремесленника» и не отказывал себе в удовольствии пометить свои творения присутствием явных следов собственного скепсиса. Он принял в свое искусство все изгибы времени, став творцом «динамичной до головокружения композиции, состоящей из изломов и косых линий, сфер и зияющих бездн, скоплений подвижного вещества; его колорит несется бурным потоком, включая все оттенки цвета — от самых бледных до кричаще ярких. Творимое им ощущение не растворяется в прошлом или будущем, но концентрируется в настоящем, заставляя работать все органы чувств». 179
179
С. Argan. L’Europe des capitales, p. 95.
Если
Очевидно, что его эстетическое становление свершилось по возвращении в Антверпен, поскольку как раз в это время он чутко прислушивался к требованиям эпохи, с готовностью отзывался на предложения вновь и вновь писать внешние атрибуты христианства, соглашался с тем, что ему внушали ученые мужи, властвовавшие над умами и сердцем не только художников, но и архитекторов, и скульпторов, одним словом, те, кто определял пестрый европейский пейзаж в XVII веке. К этому периоду относятся первые его шедевры: эскизы к «Чудесам святого Игнатия» и «Чудесам святого Франциска-Ксаверия», «Снятие со Креста» из антверпенского собора, «Поклонение волхвов» из Прадо, «Святая Троица»… Его работы этой поры особенно интересны, потому что он еще не начал повторяться. Впоследствии ему за всю жизнь придется написать около 30 изображений Мадонны, столько же Венер, два десятка Святых Семейств, 15 ликов Франциска Ассизского, 9 — святого Игнатия. В полном каталоге его произведений, составленном Максом Росесом, библейские сюжеты и аллегории занимают номера с 335 по 384-й. Но именно эти первые работы, написанные по возвращении во Фландрию, впитали в себя весь пыл молодого гения. Потом, вместе с ростом количества из его полотен стал понемногу выветриваться этот юношеский задор, на смену которому приходила привычка… Эти первые картины, бесспорно, относятся к барокко даже в большей степени, чем его последующее творчество, не только в силу верности автора религиозным сюжетам, но в первую очередь в силу своей непосредственности. Барокко внутренне родственно Рубенсу, поскольку он художник объективной, наглядной, очевидной внешней формы. Когда он работает на Контрреформацию, то делает это с позиции неверующего, тем самым предавая свое искусство. В экзистенциальном, религиозном и творческом планах он жил двойной жизнью. Вельможа и ремесленник, художник и хозяин предприятия, иллюстратор Священного Писания и безбожник в одном лице — таков Рубенс.
Исторически он заявил о своей принадлежности к барокко всего однажды, в 1620 году, когда оформлял по заказу иезуитов внутреннее убранство и фасад церкви святого Игнатия (сегодня Синт-Каролус-Борромеускерк). На несколько месяцев — контракт был подписан 20 марта 1620 года, и по его условиям работы следовало завершить к концу того же года, — он превратился в барочного художника в полном смысле этого слова, да еще сразу в трех ипостасях: живописной, архитектурной и скульптурной. До него один лишь Микеланджело сумел объединить все три искусства в одном, после него этот «подвиг» повторит Бернини.
Из написанных им тогда 39 полотен не сохранилось ни одного — в июле 1718 года церковь сгорела. Осталось лишь несколько рисунков и набросков, да современное строение церкви, которые и позволяют нам сегодня предположить, что задумывалось это сооружение как «фламандская Сикстинка». Как в ватиканской капелле, каждое из 39 полотен вписывалось в отдельный свод. Этот замысел позволил ему перенести на родную землю то, что он видел и чем восхищался в Риме и Венеции, и не только в Сикстинской капелле, но и в других церквах, которые итальянские мастера радостно украшали расписными люнетами, * куполами и сводами, сообразуясь со сложными законами перспективы. Благодаря их стараниям прихожане, разглядывавшие росписи снизу, видели их в правильном ракурсе, хотя основа картины оставалась вогнутой. Верные своей просветительской миссии, иезуиты потребовали от Рубенса проиллюстрировать «Библию для бедных», чередуя сцены из Ветхого и Нового Заветов, что он и исполнил под руководством отца Франциска Агилона. До наших дней дошло немного свидетельств многоликой одаренности автора — лишь фасад церкви да внутреннее скульптурное убранство. Работая над статуями и декоративными элементами, он не стал ничего изобретать, а просто воспроизвел в просторном главном алтаре (последователи святого Игнатия особенно блюли величие таинства евхаристии, оспариваемое протестантами) заимствованные у Рафаэля соломоновские колонны, которые ему уже случалось использовать в триптихе «Святая Троица», написанном в Мантуе.
*21
Люнет — арочный проем в своде или стене, ограниченный снизу горизонталью. В сквозных люнетах помещаются окна, глухие люнеты украшают росписью и скульптурой.
Для украшения фризов, нависающего над входом герба с инициалами имени Христа, статуй в нишах и фасада он выбрал обычный орнамент в виде цветочных и фруктовых гирлянд и путти. Отметим, что статуи ваялись по его рисункам, и именно ему принадлежала идея организации фасада в трех уровнях, верхние из которых, подобно фасаду церкви Иль Джезу, объединены волютой. Этот храм, первый из украсивших город в стиле барокко, показал, что Рубенс уже поднялся выше чисто фламандской пластики. Белые мраморные стены сооружения, словно крохотный кусочек явившегося на землю Небесного Иерусалима, уже несли отпечаток его яркой индивидуальности.