Рубенс

Лекуре Мари-Анн

Изгибы искусства

Современники Рубенса быстро подобрали художнику подходящее прозвище. «Мужайтесь, Апеллес нашего века!» — подбадривал его Доминик Бодиус, выражая Рубенсу соболезнования в октябре 1611 года в связи с кончиной брата. Письмо заканчивалось словами: «Нужен Александр, который смог бы признать и по достоинству оценить ваш талант и ваши заслуги». 146 «Фламандским Апеллесом» именовали Рубенса и другие современники, правда, не вкладывая в это определение такой же доли восхищения. Тем не менее сравнение представляется нам столь же оправданным, сколь и лестным.

146

Письмо Доминика Бодиуса к Рубенсу от 4 октября 1611 г. с соболезнованиями в связи с кончиной брата. Переписка. Том I. С. 45.

«По правде говоря, Апеллесу не приходилось жаловаться на нехватку

денег или времени. Его природная одаренность была так велика, что, не довольствуясь следованием указаниям мудрого учителя, он вознесся на крыльях честолюбия над всеми остальными; он так упорно работал, что постепенно научился творить чудеса». 147 Автор этого отзыва, посвященного самому великому (и лучше других известному) античному художнику, с очевидностью прославляет не столько его художественные достоинства, сколько его могущество. Мы, в свою очередь, вправе задаться вопросом: чем же Рубенс, едва достигший 34 лет, заслужил такое прозвище? На первый взгляд, оно звучит настоящим панегириком. Но, если разобраться, так ли уж лестно сравнение художника с античным мастером, алчным до славы и денег? Не слишком ли спорный это комплимент? Так или иначе, Рубенс принял его и пронес через всю свою жизнь. До самых последних дней своего земного бытия он без малейших следов уныния продолжал начатое дело, писал картины и зарабатывал деньги, подчас писал картины с конкретной целью заработать деньги и всем своим существованием словно опровергал распространенный романтический миф о непонятом миром художнике, который умирает в нищете, не дожив нескольких лет до того, как потомки осознают его гениальность, а его картины начнут продаваться по баснословным ценам.

147

Felibien. Entretien…, p. 147.

Рубенс предпочитал назначать цены на свои картины сам еще при жизни. Он высоко ставил марку своей мастерской, а если уж картина целиком принадлежала его кисти, смело удваивал ее стоимость. Он благоразумно принял правила игры, диктуемые рынком произведений искусства, сложившимся в его время. Действительно, художнику, защищенному меценатством и гильдейской системой, никоим образом не угрожала нищая старость, если, конечно, он не постарается разориться на женщинах, подобно Ван Дейку, или на древностях и попойках, подобно Рембрандту.

Рубенс всегда оставался человеком порядка, и даже, может быть, слишком расчетливым человеком. Возможно даже, что его договоренности с эрцгерцогами, привилегии, которых он сумел добиться под носом у собратьев по искусству, роскошное жилье в самом сердце разоренного Антверпена свидетельствуют о некоторой черствости сердца. Что мы должны думать о его отношении к творчеству, когда знаем, что, судя по всему, лишь обещание еще больших, чем в Италии, благ удержало его на родине? Выходит, он взял у итальянцев все, что те могли ему дать для совершенствования техники, а затем целиком посвятил свое искусство достижению чисто материальных интересов.

Одна из самых чарующих черт его личности как раз и заключается в том совершенно очевидном контрасте между одетым в черное господином, похожим на кастильского вельможу, носящим шпагу и живущим по-королевски в доме, больше напоминающем дворец, и творцом свободного до разнузданности искусства, искусства, для описания динамики и движения, порывистости и жизненной силы которого нет слов ни в одном словаре. Наш расчетливый и даже алчный господин почему-то оказывается творцом самого щедрого, самого смелого на гиперболу искусства во всей истории живописи. Насколько скуп и экономен он в личной жизни, настолько же широк и расточителен в творчестве. Пресловутая фламандская двойственность не просто проявляется в его натуре, она вынужденно смиряет в его душе свои противоречия. Он действительно олицетворяет Фландрию, языческую и католическую одновременно, он выражает самый дух барокко, наглядно явленный миру в 1575 году в образе римской церкви Иль Джезу, ловким завитком волюты * объединившей оба антагонистических ордера своего фасада.

*19

Волюта — архитектурный мотив в форме спиралевидного завитка с «глазком» в центре.

Еще в Италии Гвидо Рени говорил про Рубенса, что тот, похоже, подмешивает в свои краски кровь — настолько живой выглядит на его полотнах человеческая плоть. Позже, в 1612 году, Рубенс окончательно освободился от холодной манеры Отто Вениуса и сумел не поддаться обаянию фламандской традиции, предпочитавшей картины маленьких размеров. Он и сам признавал: «По природной склонности я больше тяготею к большим полотнам, нежели к мелким диковинкам. Каждому свое. Таков уж мой дар, что в предстоящей работе никогда меня не пугали ни крупная форма, ни сложность сюжета». 148

148

Письмо к Уильяму Трембелу, агенту Якова I Стюарта во Фландрии, от 13 сентября 1621 г. Письма. С. 77.

К подобному восприятию своего творчества его подготовил еще Вениус, а итальянцы лишь укрепили в сознании собственной правоты. Фламандские меценаты, следуя указаниям Тридентского собора, востребовали Рубенса именно в этом качестве — как художника монументальных полотен, предназначенных для главного алтаря

храма, украшения стен парадного зала дворца или гильдейского особняка. Ему доверяли исполнение триптихов, подробно представляющих судьбу персонажа. Из Италии он привез с собой особую технику, основанную на применении податливой и легкой в работе грунтовки, на которую прекрасно ложились широкие мазки большой кисти. Следуя духу времени и собственной склонности, он иллюстрировал Библию, «Золотую легенду», «Метаморфозы» Овидия, запечатлел лики королей и принцев, показал их в минуты молитвы и развлечений. Он воплотил на полотне свое видение библейских догм в их латинском, католическом, толковании, но писал также и языческие мифы, и святых, и героев, и богов, и богинь, писал распятия и молитвенный экстаз, апофеоз веры и страдания великомучеников, писал успение и чудо, писал священные и земные страсти, писал львиную и волчью охоту и даже охоту на гиппопотамов. Художник эпического размаха, он создавал полные драматизма произведения, не имевшие ничего общего со скрупулезной точностью и выверенной подробностью своих предшественников.

Черпая вдохновение в самом пафосе своих сюжетов и встречая единодушное восхищение своим мастерством, он крепил и утверждал собственный стиль. Понемногу он начал отказываться от контурной обводки, от прилежного мазка, характерных для его манеры накануне возвращения из Италии. Оставил он и заимствованные у своих современников Карраччи и Караваджо подчеркнутые контрасты света и тени. Значительные размеры полотна вынуждали его искать и находить более тонкую цветовую нюансировку, без которой неизбежно «столкновение» крупных цветовых пятен. Его палитра все больше светлела, а на готовых картинах стало появляться то теплое сияние, от которого «задышали» тела и размылись их очертания. В общей динамике композиции, чаще всего выстраиваемой по принципу диагонали, огромную роль стал играть плавный переход от цвета к цвету. Если прежде он широко пользовался разными оттенками охры, воплощавшей для него цвета земли, то теперь его излюбленная гамма переместилась в трепетание пламени — откровенно алое в сердцевине и бело-золотистое по краям.

Смуглая кожа персонажей итальянского периода теперь заметно побледнела и стала лишь слегка отсвечивать янтарем, особенно когда художнику требовалось подчеркнуть линии мускулатуры мужской фигуры — раба, тянущего за веревки тяжелый крест 149 ; Прометея, защищающего грудь от орла 150 ; святого Христофора, сгибающегося под весом своей бесценной ноши (боковая створка триптиха «Снятие со креста») 151 ; самого Христа, кротко открывающего свои раны подозрительному и недоверчивому святому Фоме. Синие тона отданы небесам и Богоматери — и той, что показывает Младенца Иисуса явившимся на поклон волхвам, 152 и той, что возносится на небо. 153 Зеленый и желтый служат для выделения персонажа из группы ему подобных — Марии-Магдалины, приникшей к подножью креста; палача, бичующего Христа. 154 Декоративные драпировки становятся мягче. В первых выполненных по возвращении работах они своей словно полированной жесткостью еще напоминали скульптуру («Поклонение пастухов») и в чисто академической манере укладывались в правильные складки, иногда летящие по ветру, хотя никакого ветра на картине вроде бы и не было. Теперь драпировки стали падать под собственной бархатной или парчовой тяжестью и укладываться в складки, скрепленные поясом либо другой повязкой. Художник научился передавать движение ткани в соответствии с движением человека, который носит одежду из этой ткани. Отныне он мог «наряжать» своих персонажей как душе его было угодно, поворачивать их то так, то этак, не нуждаясь в изобретении несуществующих порывов ветра, которые в силу своей неестественности не оживляли картину, а, напротив, придавали ей статичный, застывший вид.

149

Антверпен. Собор Нотр-Дам.

150

Филадельфия. Музей искусства.

151

Антверпен. Собор Нотр-Дам.

152

Малин. Собор Нотр-Дам.

153

Брюссель. Королевский музей изящных искусств.

154

Антверпен. Церковь святого Павла.

Рубенс любил затемненный задний план, на котором ярче выделяется план передний. Если он писал людей, то чаще всего в виде толпы. Создается впечатление, что обилие персонажей он расценивал как неоспоримое доказательство красоты картины: «Ее композиция прекрасна большим числом и разнообразием фигур, как молодых юношей, так и стариков, а также богатством женских нарядов», — говорил он о своих работах, написанных для церкви Кьеза Нуова. 155 Он не отрекся от этого принципа и в дальнейшем.

155

Письмо от 2 февраля 1608 г. Письма. С. 43.