Рубенс
Шрифт:
Любитель гравюры самой по себе, Рубенс быстро осознал, какие богатые возможности для широкого распространения произведений художественного искусства таит в себе эта техника. Он близко дружил с печатником Балтазаром Моретусом, который постоянно требовал от него иллюстраций для издаваемых книг. Собственноручно Рубенс выполнил всего две гравюры, но это не значит, что он не разбирался в тонкостях тиражирования картин для «широкой публики». Неслучайно, едва у него появилась возможность, он оборудовал у себя в мастерской особый «отдел гравюры». Здесь никого и ничему не обучали. Здесь под строгим контролем мастера гравер-ремесленник наносил на медные дощечки рисунки, которые сам Рубенс или Ван Дейк, а позже и Эразм Квеллин выполняли по мотивам наиболее удачных картин.
В отличие от Дюрера Рубенсу не приходилось прибегать к технике гравюры для того, чтобы выполнить в миниатюре то, что не удавалось сделать в крупной форме. Гравюра, бесспорно, служила для него средством самовыражения, но в несколько ином смысле, нежели вкладывает в это понятие Панофски. Американский искусствовед увидел в гравюре прежде всего способ свободного выражения фантазии автора. У Рубенса
Характерно, что при изготовлении гравюр он не снижал высокой планки своих требований к их качеству, хотя предназначались они для «массового» зрителя. В отличие от большинства своих предшественников, просто воспроизводивших собственные картины большими тиражами, он привлекал к работе лучших учеников, поручая им «уменьшить» оригинальное произведение до размеров эстампа. Он буквально не спускал глаз с мастера, трудившегося над очередной гравюрой. «Мне представляется меньшим злом привлекать к работе молодого, но старательного человека, которого я смогу контролировать, нежели обращаться к более талантливым мастерам, привыкшим работать по своим собственным правилам», — писал он 23 января 1619 года жившему в Голландии Питеру ван Веену, брату его учителя Отто Вениуса. 138 И добавлял, что не жалеет «ни времени, ни сил, чтобы добиться от исполнителя возможного совершенства». 139 Подчас ему приходилось полностью менять композицию картины, приспосабливаясь к специфике гравюры. Он лично просматривал все рабочие доски, «отмечая белой и черной красками светлые и темные места. Гравер переделывал работу до тех пор, пока Рубенс не находил ее удовлетворительной». 140
138
Письмо к Петеру ван Веену от 23 января 1619 г. Письма. С. 69.
139
Joachim-Jacques Sandrart. Цит. по: Е. Michel. Указ. соч. С. 272.
140
Max Rooses. Указ. соч. С. 335.
Поскольку он по преимуществу все-таки имел дело не с новичками, а с владеющими мастерством граверами, стычки между ними и художником происходили довольно часто. На Рубенса «пахали» больше двух десятков граверов, в том числе такие известные в своем деле мастера, как Корнелис Галле, Питер Саутман, братья Болсверт. Последние, равно как и Корнелис Галле, пользовавшиеся в своей области известностью, сопоставимой со славой самого Рубенса, в конце концов отказались от сотрудничества с художником, которое не приносило им ничего, кроме дополнительной кропотливой работы. Вместо того чтобы «обслуживать» чужое творчество, они предпочли заняться собственным. Остается лишь удивляться тому факту, что Лукас Ворстерман, считавшийся лучшим гравером XVII века, в течение столь долгих лет (с 1617 по 1623 год) оставался в мастерской на Ваппере. Правда, закончилось все это довольно печально. Доведенный до отчаяния придирками маэстро, он однажды (в 1622 году) набросился на художника с кочергой. После этого случая за границей даже пронесся слух о кончине Рубенса. Во Фландрии друзья художника обратились к инфанте Изабелле с просьбой обеспечить мастеру охрану, что и было исполнено. О том, какое важное значение придавал Рубенс широкому распространению своих произведений, говорит тот факт, что он «лично занимался [не только] исполнением, [но] и продажей эстампов». 141 Он внимательно наблюдал за изготовлением репродукций, а затем следил за их «реализацией», заранее подсчитывая будущую прибыль. Против «пиратских» подделок он боролся не только из соображений эстетики, но и с позиции защиты своих юридических и материальных прав. Он повел настоящую войну за охрану своей художественной собственности и добился того, что во всех главных европейских столицах его подпись пользовалась защитой закона.
141
Е. Michel. Указ. соч. С. 272.
Начал он с Соединенных Провинций. Поскольку в роли первых его «граверов» выступили именно голландцы, первые же подделки появились также в Голландии. Прежде всего Рубенс связался с человеком, которого хорошо знал в этом «стане кальвинистов» — с Питером ван Вееном, братом его бывшего учителя. 4 января 1619 года он писал ему: «Вы, возможно, удивитесь, получив мое письмо после столь долгого молчания, но я не принадлежу к числу людей, расточающих пустые комплименты, и считаю, что именно так должен поступать всякий порядочный человек.
142
Письмо от 4 января 1619 г. Письма. С. 68.
То, что затеял Рубенс, представлялось нелегким делом. Кальвинисты крайне неодобрительно относились ко всему, что исходило из католических государств, в том числе к искусству, особенно если учесть, что в результате могли оказаться затронуты интересы их собственных подданных. Рубенс, однако, призвав на помощь весь свой «деловой и житейский опыт, четко сформулировал свои притязания, не отступал от своего и сумел заинтересовать своими предложениями людей, от которых зависело решение проблемы. При малейшем подозрении на ущемление своих прав он громко негодовал, активно противодействовал, стучался во все двери, никогда не впадал в уныние и в конце концов добивался справедливости». 143 Мы не знаем, что ответил художнику ван Веен. Зато знаем, что Рубенс направил следующее письмо в адрес Генеральных штатов Соединенных Провинций. 15 мая 1619 года в ответ на свое ходатайство он получил отказ. Тогда он обратился к Дедли Карлтону, чью коллекцию древностей недавно приобрел. Карлтон, сам начинавший как художник, официально представлял в Гааге Англию. Судя по всему, Рубенс прекрасно проанализировал политическую ситуацию и понял, что в Соединенных Провинциях не смогут ни в чем отказать своему могущественному союзнику из-за Ла-Манша.
143
Е. Michel. Указ. соч. С. 278.
Так и случилось. После вмешательства Карлтона Рубенс уже 24 февраля 1620 года получил свою первую «привилегию». Генеральными штатами Соединенных Провинций запрещалось «всем и каждому жителю означенных Нидерландов изготавливать эстампы и офорты на основе произведений Питера Рубенса, антверпенского художника, а также воспроизводить их с помощью гравюр. Образцы этих произведений, вырезанные на меди, будут доставляться представителям высшей власти. Это распоряжение действительно в течение семи лет, а его нарушение повлечет за собой конфискацию указанных подделок в виде гравюр или офортов, а также штраф в размере 100 флоринов-каролюс * ». 144
*18
Каролюс — монета, выпущенная при Карле VIII в XV веке.
144
Max Rooses. Указ. соч. С. 328.
Затем Рубенс занялся выбиванием аналогичной привилегии во Франции. Через посредничество своего друга Гаспара Гевартиуса он завязал знакомство с гуманистом-правоведом Никола Фабри де Пейреском. 3 июля 1619 года благодаря хлопотам Пейреска гравюры Рубенса получили во Франции законную защиту от подделок сроком на 10 лет. В 1635 году привилегия будет возобновлена. 29 июля 1619 года аналогичное распоряжение издали эрцгерцоги, первоначально касательно Брабанта, но уже 16 января 1620 года его действие распространилось на остальные провинции. Дольше всех сопротивлялась Испания. Лишь в 1630 году испанский король прислушался к требованиям художника. Зато государство озаботилось охраной его авторских прав сразу на 12 лет, а после смерти Рубенса передало эти права его наследникам.
Итак, в первые же десять лет после возвращения в Антверпен Рубенс сумел создать здесь настоящее предприятие именно в том смысле, какой мы вкладываем в это понятие сегодня. Художник действовал как современный менеджер и организатор своих многочисленных сотрудников — учеников, помощников, граверов. Он искусно руководил «финансовым отделом», «отделом распространения», занимался «связями с общественностью» и «рекламой», виртуозно наладил маркетинг. Дела его пошли на лад. «Откровенно говоря, я настолько завален общественными и частными заказами, что в ближайшие несколько лет вряд ли смогу взять на себя лишнее обязательство», 145 — не позже апреля 1618 года писал Рубенс Дедли Карлтону.
145
Письмо к Дедли Карлтону от 28 апреля 1618 г. Письма. С. 60.
Таковы неопровержимые факты, и что поделаешь, если они слишком явно контрастируют с картинами Рубенса, в свою очередь совершенно не вписывающимися в контекст породившей их строгой организации труда. Полотна Рубенса как будто не желают иметь ничего общего с человеческой личностью художника, всегда стремившегося предстать перед окружающими скорее респектабельным буржуа, нежели артистом. Каким написал бы Рубенса Рембрандт, взбреди ему в голову эта мысль? Поймал бы он мастера в процессе творческой муки, когда из темной глубины фона, словно со дна страдающего сознания, поднимается невыразимый словами свет, при ближайшем рассмотрении оказавшийся бы измятой белой блузой художника?