Рубенс
Шрифт:
За десять лет он создал семь картин на сюжет Распятия, пять «Снятий со Креста», три «Воздвижения Креста», пять «Святых Семейств», шесть «Поклонений волхвов и пастухов», несколько картин с изображением святого Франциска, Христа с апостолами, Христа у гробницы, Христа со святым Фомой, с Исаией, Христа по Воскресении, Скорбящую Богородицу, святого Петра, святого Павла, святого Георгия… Чем не католический художник, исполненный решимости нести свою веру людям, к тому же особенно чувствительный к пафосу мученичества! Все его картины до единой удостоились одобрения. Ни разу он не подвергался никаким гонениям, никогда не оказывался замешан ни в один скандал. Создается впечатление, что цензорам нравилось все, что он делал. Очевидно, они всерьез считали его своим и видели в нем верного помощника Церкви.
Между тем, вглядываясь в галерею созданных Рубенсом религиозных персонажей, трудно отделаться от мысли, что они слишком уж мирские. И мужчины, и женщины снабжены у него всеми необходимыми атрибутами пола. А ведь писались они во времена, когда существенно важным считался вопрос о количестве гвоздей (три или четыре), применявшихся при казни распятием. Обсуждению этой и подобных проблем
Его широкобедрые Богородицы крепко стоят на ногах, им не грозит обморок, на грани которого изображал своих хрупких средневековых мадонн мастер из Фемаля. Только долгими годами жизни монаха на свежем воздухе, среди птиц и в скитаниях можно объяснить, что его Франциск Ассизский и на смертном одре демонстрирует прекрасно развитую мускулатуру и здоровый цвет лица, едва тронутого предсмертной бледностью. Под кистью Питера Пауэла бегство в Египет приобретает черты деревенской жанровой сцены. Привал Марии и Иосифа напоминает семейный пикник, когда любящие родители присматривают за ребенком. В сравнении с лихорадочным экстазом блаженных великомучеников Сурбарана умирающие праведники Рубенса выглядят поразительно бодрыми. Его духовное искусство начисто лишено духовности. Метко подмечено: «Найдется ли столь хитроумный комментатор, который сумеет перевести на язык символики плотских богов Рубенса?». 173
173
Е. Male. Указ. соч. С. 4.
Он избегал показывать всякие ужасы наподобие сожжения заживо или сдирания кожи с мучеников, расходясь в этом с эстетикой XVII века, не до конца распростившейся с традицией Средневековья. Уступкой теме мученичества выглядит его святой Ливин, 174 чей вырванный язык палач бросает собакам. Но и здесь художник держит рот казнимого закрытым, а тело его прикрывает кое-каким подобием одежды. Вынужденный представить «в деле» основателя ордена иезуитов святого Игнатия Лойолы, Рубенс позволяет ему совершить чудо исцеления, но применительно всего к двоим бесноватым страдальцам — одному мужчине и одной женщине. Мужчина в корчах валяется на земле, женщину с закатившимися глазами сдерживает толпа верующих. Над ними возвышается лучезарная фигура святого Игнатия, окруженного иезуитами в черных стихарях, алтарь поддерживают розовые ангелочки, и зрителю становится ясно, что исцеление осуществится легко, и демоны будут изгнаны в ту же минуту. Таким же настроением проникнута и картина, изображающая, как святой Франциск-Ксаверий исцеляет прокаженных. Мы видим всего двух больных, которые больше напоминают выздоравливающих, и понимаем, что аббату не стоит никакого труда вернуть им здоровье. Рубенс не скрывал своего отвращения к изображению всяческих ужасов. Благодаря его дару религиозные сюжеты превращаются в сцены человеческой комедии, а всему сверхъестественному отводится возможно более скромная роль.
174
Брюссель. Королевский музей изящных искусств.
Такова и антверпенская «Троица», 175 написанная в 1617 году. Величайшее таинство католической религии — ипостась Святого Духа в триединой сущности с Богом Отцом и Богом Сыном — принижена на полотне Рубенса до чисто человеческой драмы отцовской скорби. Мы видим старика, на руках которого покоится бледное тело молодого мужчины. Полой своей накидки старик слегка прикрывает юношу, словно стараясь его согреть. У него длинные седые волосы и пышная, спускающаяся на грудь борода. В его сухих глазах столько боли, не облегченной слезами, в жесте его руки, указывающей на прах того, кто был Ему Сыном, столько любви! Мертвое тело гиганта с повисшими руками изображено так, что на переднем плане оказываются его распластанные ноги, хранящие алые следы ран. Голова бессильно опущена на плечо. На правом боку могучего тела с первыми признаками полноты зияет еще одна рана. При жизни он, должно быть, привлекал к себе многие взоры: у него красивое лицо, глубоко посаженные глаза, прямой и тонкий нос. Он и мертвый не оставляет зрителя равнодушным, настолько все его черты проникнуты глубочайшей усталостью, настолько безжизненны все его члены, что кажется, будто он заснул сном праведника. Отец не скрывает своей скорби по усопшему, но что означает его жест, указывающий на Сына? Ведь перед нами — Отец Небесный, и не напоминает ли он человечеству, что Сын Его принял смерть ради спасения людей? Не оттого ли лицо юноши хранит следы жестокой муки, что самая сущность Его, слишком телесная, не дает надежды на воскресение?
175
Антверпен. Королевский музей изящных искусств.
Таково первое впечатление от картины, вернее, ее центральной части, занимающей, впрочем, почти все пространство полотна. Но вот зритель отрывает взгляд от главных персонажей, и тогда он замечает, что у присутствующих здесь же двух пухлых младенцев, с серьезным видом наблюдающих за происходящим, на спине крылышки. Наконец, над головой старца, освещенный красноватым светом, парит голубь, и его клюв направлен на Отца и Сына. Не столько сама фигура птицы, сколько
Нам трудно судить, чем руководствовался антверпенский мастер, когда «дополнял» библейские сюжеты деталями, едва ли не оскорбительными для христианской морали. С умыслом или бессознательно, но он превращал святых в здоровяков, а Троицу представил в виде сцены семейного горя. Еще один наглядный пример — «Снятие со Креста» из антверпенского кафедрального собора, на котором нога Иисуса касается плеча Марии Магдалины.
«Вы, конечно, помните, какое впечатление производит это крупное, чуть перекошенное, тело с маленькой опущенной набок головой с тонкими чертами лица, почти прозрачного в своей бледности, лица, не тронутого гримасой муки, освободившегося от боли? Это тело легко и плавно спускается с Креста, прекрасное в смерти той непостижимой красотой, которая дается лишь праведникам. Подумайте, ведь оно должно немало весить, и какого труда стоит тем, кто спускает его на погребальном саване, не уронить свой бесценный груз! С каким трепетным волнением держат его мужчины, как протягивают ему навстречу руки женщины! Может ли быть картина трогательнее? Вот одна из его обнаженных голубоватая в своей бледности нога, хранящая следы ран, в самом низу Креста слегка задевает плечо Марии Магдалины. Она не опирается на это плечо, она лишь касается его неуловимым движением, которое не видится явно, а скорее угадывается. Настаивать на этом движении было бы профанацией, не верить в него — жестокостью. В этом неуловимом касании и заключается вся глубина чувства художника, который одним штрихом сумел сказать так много, не теряя благоговения и умиляясь». 176
176
Е. Fromentin. Указ. соч. С. 611.
Итак, Фромантен не углядел в позе грешницы, влюбленной в своего Мессию, ничего, кроме доброты. Другие комментаторы совсем иначе читают эту картину.
«Сцена снятия с креста проникнута антихристианскими настроениями, и никогда еще столь далекое от религии произведение не украшало собой стен церкви. Будь даже автор пантеистом, он и тогда не сумел бы выразиться яснее. Тело Христа ничем не напоминает тело Бога, который должен воскреснуть на третий день. Это бренные останки человека, в которых навсегда угас пламень жизни. Самый вид его не оставляет ни малейшей надежды. Это тело, уже тронутое первыми признаками разложения. Взгляните только на эти подернутые синевой веки, на этот закатившийся зрачок! Посмотрите, как безжизненна его плоть! Это настоящий труп. […] Мученик так тяжел, что его носильщику приходится наклониться и опереться свободной рукой на перекладину креста. Он даже закусил зубами край погребального савана! […] У второго участника действа тело Христа выскользнуло из рук, и теперь он держит лишь конец смертной пелены, а сам наклонился вперед и вытягивает вперед руку, стараясь поймать упущенную ношу. […] Мария Саломея охвачена одним чувством, и чувство это — страх, что сейчас тело рухнет прямо на нее. Она уже подхватила подол своего платья, собираясь бежать. […] Ничто не говорит здесь, что перед нами — Бог. Даже родные и ученики не верят в Божественность его происхождения. Они поглощены одним: снять бренные останки с орудия позорной казни и перенести их в надежное место. Ни в одном другом произведении искусства не проявился с такой дерзостью скепсис, а лучше сказать — неверие автора! Самая глубина композиции полотна лишь усугубляет эту дерзость. И несмотря на это, антверпенское духовенство вот уже в течение двух веков восхищается этим святотатством, не подозревая о его опасном содержании!» 177
177
A. Michiels. Указ. соч. С. 113.
Еще и сегодня, посещая Антверпен, туристы могут приобрести в ризнице собора Нотр-Дам открытки с изображением самой кощунственной детали картины — ноги Христа, касающейся плеча Марии-Магдалины.
Неужели Питер Пауэл Рубенс, в течение доброй четверти века украшавший европейские церкви, и в самом деле был святотатцем, скептиком и осквернителем святынь? А может быть, он просто оставался сыном своего времени, которое требовало для поддержания веры конкретных доказательств? Времени, когда толпы новообращенных валили в церковь, стоило им показать чудотворный образ Божьей Матери? Времени, историю которого взялся писать Юст Липсий, занимавший вакантное место величайшего философа века?
Можно ли считать Рубенса художником барокко? Пожалуй, это понятие, с трудом поддающееся и временному, и пространственному определению, довольно удачно вписывается в его уникальную двойственность. Нет никаких сомнений, что расцвет его творчества пришелся на пик развития этого художественного направления, появление которого специалисты соотносят с искусством римских иезуитов конца XVI века, вступившим в полное противоречие с требованиями гармонии и равновесия, превозносимыми мастерами Возрождения. Разумеется, следует с большой осторожностью говорить о характерных приметах времени применительно к конкретным людям, жившим и творившим в это время. Особенно это относится к Рубенсу, принадлежащему к тому типу художников, которые одновременно являются и выразителями духа своего времени, и его «маяками».