Русская критика

Кокшенева Капитолина

Оцените, читатели, этот смелый драматический поворот: Моцарт не умер потому, что ведь он уже прежде (200 лет тому назад) был отравлен ртутью, и его организм выработал иммунитет к крысиному яду! Слов нет. У Сорокина тоже. А потому опера завершится появлением теней и голосов умерших. Что-то о «божественном лебеде» будет стонать Вагнер, а Чайковский все скулит — «Ах няня, няня» и опять вспоминает песенку о хорошей жизни в советской стране; Мусоргский все твердит о «часе воздаянья», Таня — о «тихом береге» и вечном счастье, Верди о «ля муре», а бедный Моцарт — о вечном, вечном своем одиночестве в «этом мире».

Да простит меня читатель за этот подробный отчет о либретто — о таких либретто можно писать только отчеты. И сделан он мной исключительно для убедительности выводов. Перед нами типичный постмодернистский рецепт приготовления блюд из социальных штампов, человеческой пустоты, модных «злободневных» идеек (клонирование), авторского бесчувственного равнодушия. Все это позволяет В.Сорокину достичь «высокого уровня» примитивизации, пошлости и бездарности. Нам говорят, что господин либреттист проявил неслыханную и несвойственную ему сдержанность — в опере «нет мата», но почему-то никто не заметил, что он опустил классический консервативный жанр до мизерного

своего понимания, до всерастворяющей «кислотной культуры». «Нет мата» — ну и что? Почему мы должны, собственно, рукоплескать Сорокину за то, что в его либретто, написанного для Большого театра (а не для какого-нибудь экспериментального театра Розенталя) нет нецерзунщины, а есть сленг, жаргон, похабщина, подмены и подделки?! Из такого либретто, хоть действительно оживи сам Моцарт и Мусоргский, ничего принципиально нового и художественно- полноценного создать нельзя. Проблема — в другом.

Шибболет от модернистов

Позволю себе напомнить читателю историю возникновения «идеи проекта». В интервью от 23 марта 2005 года композитор-питерец Леонид Десятников сообщает: «…Однажды встретились в Кратово на даче общих знакомых, и Володя (Сорокин — К.К.) сказал: “Давайте напишем оперу о клонах композиторов-классиков”. Если говорить о том, кто автор идеи, то это и есть идея. Она заключена в словах: “Клоны композиторов-классиков”». Между тем, ровно год назад (16 марта 2004 г.) все тот же Л.Десятников иначе рассказывал о «замысле» и замысливающих: «Я должен сказать, что у истоков этого проекта стояли также Эдуард Бояков, генеральный директор фестиваля “Золотая маска” и Петр Поспелов, музыковед, музыкальный журналист и композитор, который в то время работал в Большом театре, он там занимал весьма ответственный пост. И вот Бояков и Поспелов во многом этот проект инициировали, и они лоббировали этот проект в администрации Большого театра…. Сама история, или как в народе говорят, синопсис, разрабатывался, в общем, совместными усилиями…» Все эти пояснения «к опере» существенно дополняют картину. Модернизационный проект готовился с осени 2001 года, когда в Большом театре было создано Управление по творческому планированию, заменившее «замшелый» репертуарный отдел. Тут-то и началась новая культурная революция, исправляющая (или искривляющая?) консервативный репертуар Большого. Поспелов, Иксанов (ген. директор) и Ведерников (муз. руководитель) образовали триумвират. Правда, в августе 2003 года П.Поспелов, лоббирующий идею осовременивания репертуара, был из театра уволен (журналисты сообщали, что причина тому в нежелании критика-лоббиста занимать в новом репертуаре штатных артистов Большого), что, как мы видим, не помешало продолжению второй, после 1917 года, культурной революции в прославленных стенах.

Итак, руководство Большого театра, испытывая серьезную озабоченность «отсталостью» театра, решило «наверстать» упущенное, заказав Сорокину и Десятникову «современную оперу». Но обогнать время, чтобы быть самым новым, самым оригинальным, современным и «крутым», сегодня достаточно сложно. Еще до скандальной премьеры в Большом газеты сообщали, что в Новосибирском оперном театре поставили «Аиду» Верди, но вместо «борьбы египетского и эфиопского народа», вместо традиционных пирамид, возвели «чеченские бункеры, певцы облачены в одежды “шахидов” и военный камуфляж, вооружены автоматами Калашникова… Под занавес первого акта начинается стрельба, аж уши закладывает… А в финале после оглушительного взрыва валит дым… Скоро «Аиду» оценят и москвичи — спектакль везут на фестиваль “Золотая маска»…». (Только если на сцене «шахиды», то с каким народом они борются?) Возможно, что на фестивале, проходящем в конце марта — апреле, встретятся все новаторы и авангардисты. Возможно, что инфантильные «дети Розенталя» будут выглядеть весьма бледно рядом с громкостреляющей «Аидой». Ну а в сравнении с западными образчиками «современной оперы» Сорокин вообще давно и категорически отстал.

Идея клона (или некоего «иного» существа) как героя (или даже предмета-героя, или даже отсутствия героя) давно уже существует как в массовой, так и в элитной культуре (бомжи от «масс» и эстеты от «элит» давно уже стоят на одном уровне). Как также давно происходит вытеснение «классического человека», традиционного образа мира и нормальной этики из современной культуры. Если человек в современной культуре и остается, то он, как правило, «интересен» только своими отклонениями от нормы, попросту говоря, болезнями, интеллектуальными и нервными расстройствами. Еще в 1986 году была написана «неврологическая опера» Майклом Найманом (либретто Оливера Сакса), в которой главный герой считает свою жену шляпой (опера так и называлась «Человек, который принял свою жену за шляпу»). Еще в конце 80-х-начале 90-х годов XX века появилось пять «европер» Джона Кейджа: в одной из них 4 минуты 33 секунды публика внимала полной тишине (это и была «музыкальная ткань» оперы), а другие представляли собой некую хаотичную последовательность из собрания фрагментов и отрывков наиболее великих опер мирового репертуара. Вся «фишка» состояла в том, что «перед каждым представлением последовательность исполнения этих фрагментов и их связи друг с другом определяются случайным образом. Артисты узнают о том, какие арии им предстоит петь и какие костюмы надевать, прямо перед выходом на сцену». Теперь и наш Большой театр пристроился в хвост названных «европер», очередной раз перенося «евростандарт» в наше культурное пространство.

Но поскольку я оперы Десятникова не слушала, то мне ничего не остается, как отнестись с доверием, например, к прогрессивной газете «Коммерсант», однозначно поддерживающий новый проект Большого. Из статьи критика (№ 52 от 25 марта) я узнала, что у исполнителей оперных партий существуют «проблемы с артикуляцией и дикцией», а потому публика «с невиданным напряжением вслушивалась в слова»; что особенно хорош был миманс, который «то тащит по сцене толстенные кабели, то копошится вокруг гигантских железных детских колясок, то, переодевшись почетным караулом, комически хоронит умершего Розенталя, то изображает бездомных собак…», дополняя действие «суетливой пластикой». Узнала я также, что режиссер и сценограф (гастролеры — отец и сын Някрошюсы) смешали в сем действе «грубую сатиру и довольно мелкую философию». Но … итог,

как ни странно, почему-то вышел «отличным» (музыка) и «удачным» (либретто).

Постановка «Детей Розенталя» отразила, в сущности, две болезни-боязни нашего времени: боязнь оказаться несовременным, и уверенность в том, что развивается сегодня только модерн, тогда как национальные формы культуры якобы «бесконечно изношены», давно «устарели» и потеряли «актуальность». И очень жаль, что эти навязываемые нам страхи одолели и Большой театр. Но они все еще не «преобразовали» вкуса и чувства меры значительной часть наших творческих и «простых» людей. Именно отсюда, от глубинного несогласия, от нежелания принимать коллажи, инсталляции, перформансы и суррогаты за искусство, но совсем не «от политики», происходят общественные возмущения, как нам стараются преподнести, ловко «передернув карту» и обвинив публику в «культурном дилетантизме» и тоталитарном сопротивлении «свободе искусства».

Нам все настойчивее предлагают понимать «современность» только как пространство модернизма (или постмодернизма-авангардизма). Безусловно, следовать за Пушкиным, Моцартом или Чайковским гораздо труднее и ответственнее (Н.Калягин), чем сочинять либретто с «главной идеей» о композиторах-клонах. Не случайно Л.Десятников, выбравший в качестве клонов «наиболее эмблематичных для истории классической оперы» композиторов, сам же откровенно указал на постмодернистский принцип цитации как основу своей оперы: «Каждая картина — это как бы опера, написанная одним из персонажей-дублей,… каждая картина в той или иной степени стилизует некую абстрактную оперу Верди или Вагнера, или Мусоргского. И так далее». Композитор откровенно обнажил свой «творческий метод», заключенный в «как бы». И это не случайно. Вот уже пятнадцать лет для модернистского «ликвидаторского проекта» всегда выбираются значимые фигуры русской или мировой культуры («эмблематичные», по словам Десятникова). Лица — существенные, образцы национальной культуры — вершинные, которые, словно бульдозером, выравниваются до плоского ландшафта. Ведь если в культуре не будет иерархии качества и достоинства целей, то тогда и среднестатистическую «как бы» оперу Десятникова-Сорокина можно выдавать за «новое слово». Страшным любителям новизны, носителям революционного сознания во все времена традиционное и великое попросту мешало, указывая им их настоящее место — у подножия великого здания образцовой культуры и они отчаянно боролись с ней. Но при этом они же решительно черпали идеи, формы, образы из бездонного наследия классики, как не менее старательно оправдывали свою творческую вторичность, бездарность и скандальность, прикрываясь все той же «устаревшей» классикой. В данном случае журналисты уже тысячу раз напомнили, что появление на сцене Большого проститутки (и хора проституток) — это «традиция», идущая от «Травиаты» и «Кармен». Но между проституткой Сорокина и Виолеттой разница та же, что между штампом и образом. Образ — это «колодец», наполненный живительной водой, и для того огражденный формой, чтобы помочь нам добраться до воды (глубины мысли и чувства, подлинного творческого вдохновения и радостно-чистого эстетического наслаждения-сопереживания). Штамп — это только забор, за которым забыли вырыть или преднамеренно не вырыли колодца. Преодолев его, вы получите сплошное ничто, вы будете обмануты и никогда не «напьетесь», не утолите ни эстетическую, ни этическую жажду. Поспешно и трусливо, пользуясь богатством классического наследия, нынешние новаторы только и способны сконструировать нечто творчески-необязательное, межеумочное, неорганическое, лишенное цельности, полноты творческого духа и самостоянья.

Так о каком априорном праве на «развитие» смеют они заявлять: что «развил» Сорокин в сравнении с либретто «Жизнь с идиотом» (текст В.Ерофеева, музыка Шнитке)? Чем новым способна «потрясти» музыка Десятникова в сравнении с коллажами «европер»? Кто возьмется доказать, что «дети Розенталя» что-то «развили» (улучшили, открыли) в сравнении с булгаковским «Собачьим сердцем»? Чем интереснее и «разительнее» огромные железные детские коляски в опере Большого в сравнении с супрематическими композициями и «производственным искусством» 20-х годов XX века? Чем богаче и подлиннее мельтешащий миманс «червей и бродячих собак» в «Детях Розенталя» в сравнении с воздушной пластикой и роскошной графикой танца кордебалета «Лебединого озера»? В том-то и дело, что модернизм не знает подлинного развития — он живет приемом, воровством у классиков, травестированием, парадоксальным сочетанием высокого и низкого, необязательностью, алогичностью, копированием, повторением симулякров (копий с копий). Модернизм знает только о бесконечном тиражировании и примитивнейшем размножении методом простейшего «деления», разъятия на части уже кем-то созданного. Для него творческое и художественное напряжения человеческого духа в мировой и русской культурах совершенно непонятно и недоступно. Подлинное новое как раз и боится разрыва с традицией, и мыслит себя в теснейшей связи с накопленным из рода в род плодородным слоем культурной почвы.

И если уж Вагнер-клон (в опере это женская партия) стал — «дитем» Розенталя, то позволим себе напомнить нынешним модернистам о понимании модерна самим Вагнером. Пусть вечный классик, подлинный национальный гений им и ответит. В статье «Modern», опубликованной в 1878 году в «Байретских листах» Вагнер, в сущности, отвечает всем поклонникам «модернистского проекта» преобразования мира и культуры; всем, кто «властью пера» настойчиво заменял подлинник подделкой, выдвинув новым паролем (Schibboleth — шибболет) общедоступность. Тогда «общедоступностью» громили высокие образцы культуры и духа, сегодня «экспериментальностью» — шибболетом для «своих» модных режиссеров, художников, композиторов — рушат тоже самое. «Но вразумительно объяснить, — пишет Вагнер, — что следует понимать под “модерном”, на деле не так легко, как думают сами “модернисты” — если они не хотят признать, что под ним надо понимать нечто совершенно убогое, а для нас, немцев, и весьма опасное». Для нас, русских, тоже «опасное». И «опасность» эта (согласимся с классиком) не в том, что модернисты способны что-то разрушить: ни от Верди, ни от Мусоргского ничего не убудет, сколько бы их не душили в своих объятиях новые передельщики культуры. Но она (опасность) в том, что в современной культуре именно ими уничтожается сам дух творчества, что при и участии в современном человеке иссякает вкус к подлинности.