Русская живопись. Пробуждение памяти
Шрифт:
Но дело не только в обретении неслыханной свободы, какую раньше и решительнее, чем поэты, завоевали живописцы, открыв возможности алогизма, утвердив беспредметность, но и в использовании поэзией некоторых приемов, открытых живописцами, — например, заимствованная у кубистов идея сдвига, выросшая у А. Крученых в целую систему сдвигологии.
50
Стихотворение «Бурлюк». —
Было ли простой случайностью подобное стечение обстоятельств? Не преувеличено ли влияние живописи на поэзию? Можно допустить некоторую долю преувеличения, поскольку столь решительное выдвижение живописи вперед стало неожиданным, могло вызвать удивление, отчего некоторые частные открытия, переданные живописцами поэтам, в глазах последних приобрели глобальный характер. Вспомним также и об обратном воздействии поэзии на живопись. Оно проявилось хотя бы в том факте, что некоторые живописцы, не имевшие изначально никакого отношения к поэзии (в отличие от многих поэтов, получивших художественное образование), пробовали свои силы в поэзии (Кандинский, Малевич, Филонов, Розанова). Замечу попутно, что внимательный анализ поэтического творчества этих живописцев, сопоставление их поэтики с изобразительной стилистикой могли бы дать дополнительные результаты для решения нашей задачи — выяснения взаимоотношений визуального и вербального. Но такая самостоятельная задача выходит за рамки настоящего очерка, главная цель которого — лишь выдвижение некоторых проблем, а не их окончательное решение.
Возвращаясь к поставленному вопросу, можно сказать следующее. Даже если мы сделаем скидку на некоторое преувеличение того влияния, которое оказала живопись на поэзию, легко найти и другие аргументы, подтверждающие хотя бы относительное первенство живописцев. Сопоставляя соцветия имен художников (Кандинский, Ларионов, Гончарова, Малевич, Татлин, Филонов) и поэтов (Хлебников, Маяковский, Крученых, Бурлюк) и вовсе не пытаясь сгруппировать их по шаблонным категориям («великий», «талантливый», «одаренный»), мы вынуждены будем признать, что в целом когорта живописцев выглядит внушительнее и — по международным меркам — авторитетнее, хотя вклад Хлебникова в мировую художественную культуру не меньше, чем вклад Малевича или Кандинского.
Обратимся теперь к другому вопросу, заданному выше. Не случаен ли столь решительный скачок живописи? Быть может, он в большей мере связан с «полномочиями» стиля, чем с национальным менталитетом? Ведь бывают такие ситуации в истории искусства, когда стиль или направление, состоявшиеся в той или иной стране в силу общеевропейской историко-художественной закономерности и, казалось бы, не вполне соответствующие национальному мироощущению, тем не менее побеждают и утверждаются. Можно сказать короче: стиль или направление побеждает менталитет. Приложима ли эта формула к русскому живописному авангарду? Ответ — решительно отрицательный. Отвергнуть такое предположение нетрудно. Ведь русский живописный авангард только в начале своего пути пользовался достижениями других живописных школ (экспрессионизм, кубизм, футуризм), быстро преодолел влияния и оказался на пути к открывательству.
Никто из зарубежных современников не навязывал ему ни супрематизма, ни конструктивизма, ни идей аналитического искусства. Все эти течения были открытием русского художественного гения. Таким образом, случайность авангардного скачка в русской живописи 1910-х годов исключена. Следовательно, сыграл свою роль скрытый резерв русской оптики, тем более что последняя дала не только отдельные явления высокого достоинства в XVIII–XIX столетиях, но и целый период протяженностью в семь веков, когда была выработана последовательная и органичная система художественного бытия в мире, столь прочно опирающаяся на зрение.
Все эти обстоятельства готовы поставить под сомнение словесный приоритет в русской культуре, если бы не те наглядные примеры противоположного свойства, которые я привел. Во всяком случае мы вправе утверждать, что противоречия, обнаруживающие себя в ходе проведенного сопоставления, не ищут примирения, а вершины в своем противостоянии минуют средний уровень.
Добавим, что и сам авангард проявил некоторую «слабость» и в одном отношении сыграл на руку словесной парадигме. Речь идет о той огромной роли, которую приобрели в творчестве
Другой источник противоречий и противостояний заложен в иной плоскости — в контрасте живописи «говорящей» и «молчащей», громкой и тихой. Все эти выражения, естественно, характеризуют живопись иносказательно: ведь она не обладает реальным физическим голосом. Тем не менее такие характеристики в конечном счете связаны со словом и звуком, с воспринимающим их слухом — притом, что иносказание осуществляет себя в пределах изображения, воспринимаемого глазом. Здесь разворачивается довольно широкая и разнохарактерная проблематика, открываются разнообразные ее аспекты, различие между которыми зависит от степени и особенностей упомянутой выше иносказательности. Самый отдаленный от буквального смысла аспект предусматривает уподобление громкости и тишины неким эквивалентам, заключенным в самой живописи.
В России было много «говорящих» художников. Едва ли не самый словоохотливый и уж во всяком случае самый знаменитый — Илья Репин. Начнем с того, что многие его персонажи просто-напросто говорят, кричат или хохочут. Выступает оратор на поминальном митинге на кладбище Пер-Лашез, ораторствует революционер-народник в «Сходке», хохочут запорожцы; в первом (позднее записанном) варианте «Не ждали» главный герой, войдя в комнату, остановился и обращается с речью к присутствующим; Пушкин читает стихи перед Державиным. Репин вводит «звучащие голоса» в сюжеты своих картин. Он любит различные звуки: шум толпы в крестном ходе, грохот от удара волны о скалу («Какой простор!») или от царской булавы, упавшей на пол. Но дело не только в этом. Художник «говорлив» и в тех случаях, когда изображает молчаливые сцены. В них обнаруживаются репинское стремление к передаче движения (для чего он пользуется любым поводом), любовь к эффектам, к развитой драматургии, к акцентировке страстей, к суетливой динамике форм. Известной параллелью этим качествам является эпистолярное многословие, о чем можно судить по многочисленным, изданным в 40-50-е годы томам репинской переписки (решительно отличающейся от суриковской, уложившейся в пределы одного не очень объемистого тома). Репин апеллирует ко всем органам чувств, зрительно вызывая слуховые и тактильные ассоциации. Все эти качества, присущие Репину, нельзя объяснить исключительно стилем времени.
Его современник В. Суриков во многом противоположен — любит молчание, избегает многословия. Призыв Морозовой не ищет себе подкрепления не только в крике, но и в слове вообще — оно заменено жестом. Одну из своих картин («Меншиков в Березове», 1883) Суриков прямо посвящает теме молчания, которое позволяет героям погрузиться в мысли о собственных судьбах и в воспоминания. Молчание становится обязательным условием реализации смысла образов и всей драматической ситуации. Лишь эта программа молчания воспринимается как «говорящая».
Пара художников, располагающихся в истории живописи на одном и том же временном промежутке, казалось бы, близких друг другу по каким-то общим признакам стиля, но противоположных по «громкости звучания» живописи, — довольно типичное явление. Можно вспомнить Карла Брюллова и Александра Иванова. Брюллов охотно искал выразительность исторического образа в звуковых эффектах: в криках гибнущих помпеянцев, в грохоте падающих статуй, в громе молний и извергающегося Везувия. В «Явлении Христа народу» А. Иванова нет ни одного раскрытого рта, говорить предложено лишь одному Иоанну Крестителю, но и тот обходится жестом, а не словом. В библейских эскизах герои (чаще всего старцы) противостоят друг другу или божественным посланцам с молчаливой суровостью, а в одном из них («Ангел поражает Захария немотой») возможность разговора исключена самим сюжетом.