Русская живопись. Пробуждение памяти

Сарабьянов Дмитрий Владимирович

Русские живописцы, думается, вполне сознательно отделяли себя от аллегории, от простого иносказания, к чему так тяготели немецкие символисты типа Штука и Клингера. Ни «Демон» Врубеля, ни «Реквием» Борисова-Мусатова, ни «Красный конь» Петрова-Водкина не могут быть объяснены до конца словами — их образы во многом угаданы интуицией и рассчитаны на интуитивное восприятие, они могут таить свой смысл нераскрытым до тех пор, пока к ним не прикоснется воскрешающее их событие в судьбе человека или в жизни целого общества, некое адекватное чувство или какая-либо «культурная ассоциация».

Эта «несводимость» образа определила и особое отношение творца к художественному языку, к средствам живописной выразительности. Они не могли оставаться лишь способом выражения идеи, взятым из иных художественных систем и использованным

лишь как язык для «выговаривания» содержания образа-символа (что случилось с символизмом академического толка). В этой ситуации художник занимается именно пересказом, смысл его образа легко переводится в понятийный ряд. Подлинный символист стремится сделать выразительным и содержательным каждый мазок, каждое движение кисти, каждую линию или пятно. Уже в процессе творчества рождается многоплановость впечатления, уже здесь формируется «несводимость». Может быть, именно такая заостренность всей проблематики определила в русской живописи стилевую разнородность символизма — и в этом случае собственный опыт приобретал для художника большее значение, чем опыт направленческий, коллективный.

Здесь отмеченная выше своеобразная черта русского живописного символизма сходится с другой ее особенностью. И в литературе, и в живописи поэты и художники (одни — в практической и теоретической деятельности, другие — лишь на практике) акцентировали экзистенциальное начало. Первый русский символист Врубель стал недосягаемым образцом. Ему важнее было жить творчески, чем творить искусство, — он творит свою жизнь. Врубель давал пример не только художникам, но и поэтам. Не случайно Блок писал о нем как о художнике, способном «сгореть на костре собственного вдохновения» [119] , ценившем не результат творчества, а творческую энергию, искру, вдохновенный порыв. Такой тип творца был идеальным для символистов. О нем писали Брюсов и Андрей Белый, Блок и Вяч. Иванов, хотя некоторые из них насильственно возжигали эту искру в тишине своих ученых кабинетов.

119

Блок А. Памяти Врубеля. — Собр. соч. Т. 5. М.-Л., 1962. С. 423.

В разной мере эта экзистенциальность была присуща и другим русским живописцам символистского круга. Несмотря на имперсональность образы Борисова-Мусатова знаменуют некую параллель ступеням жизни самого художника. Что касается Павла Кузнецова, то его путь при всей, казалось бы, ровности судьбы отмечен спадами и взлетами, неожиданными самовозрождениями. В этих перепадах нет планомерности — они спонтанны.

Не буду умножать примеры. Ясно лишь одно: русские художники-символисты не были «делателями» произведений. Они как бы живут в своем искусстве. Им далеко до художнического и человеческого благополучия. Они не ищут его, как искал, например, Франц Штук, чье благополучие «не знало границ».

Последовательно личностный подход к претворению собственных чувств в художественный образ часто согласуется со способностью творца выражать общественную заинтересованность. Не случайно среди русских поэтов-символистов разгорелся жаркий спор о служебной функции искусства. Разумеется, они не предполагали возможность служения, подобного тому, какое искали литераторы-«шестидесятники» или художники-передвижники, и даже тому, которое осуществлял их прямой предшественник по «экзистенциальной линии» — Н.Н. Ге. Они говорили о служении религии, нравственности, идее пересоздания жизни. В этом отношении показательны слова Андрея Белого:

Правы законодатели символизма, указывая на то, что последняя цель искусства — пересоздание жизни. Последняя цель культуры — пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в практические [120] .

Так утверждалась эстетическая утопия символизма, которая подхватывала жизнестроительные идеи романтиков, мечту Шиллера, веру Достоевского в красоту, что «спасет мир». Эта утопия была широко распространена в культуре России рубежа столетий. Среди теоретиков символизма Вяч. Иванов

наиболее безоглядно предался этой мечте — о хоровом искусстве, об «искусстве всенародном», об «организации всенародной души», о «воле к всенародности», выраженной в художестве, и т.д.

120

Белый Андрей. Символизм. М., 1910. С. 3.

Живописцы, как и всегда в подобных случаях, не формулировали свои принципы словесно. Но в творчестве таких мастеров, как Врубель или Петров-Водкин, по-своему преломляется типичная для русской ситуации социальная заинтересованность художника. Не потому, что его прежде всего волнуют противоречия и болезни века. Дело в том, что личная неустроенность в негармоничном мире созвучна всеобщей неустроенности, а личные предчувствия, надежды и упования в конечном счете совпадают с упованиями других. Живопись не может отделиться от общественной мысли, от философии. Здесь проявляется тот самый синтетизм русской культуры, о котором так проникновенно писал Блок:

Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга — философия, религия, общественность, даже — политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры [121] .

Можно предположить, что все те характерные для русского живописного символизма черты, о которых шла речь, могут быть в той или иной мере распространены и на другие национальные школы. Здесь же мы имеем в виду их преимущественное развитие в русском символизме. Как и в любых других случаях, когда выясняются национальные особенности того или иного стиля или направления, приходится констатировать не абсолютное своеобразие этого стиля, а его национальную окраску.

121

Блок А. «Без божества, без вдохновенья». — Собр. соч. Т. 6. М.-Л., 1962. С. 175-176.

1981 г.

Павел Кузнецов и традиции русской живописи

Творчество Павла Варфоломеевича Кузнецова постепенно уходит в историю. Но это вовсе не значит, что современники утрачивают к нему интерес. Как часто бывает, историческая дистанция такой интерес стимулирует, заставляя по-новому воспринимать явление. Мы начинаем рассматривать его в исторической проекции.

Разумеется те, кто наблюдал за творчеством П.В. Кузнецова еще при его жизни, тоже могли думать об этом. Возникали сравнения, выстраивалась общая линия, позволяющая современному явлению включиться в историческую перспективу. Но сравнения не способны обрести характер исторической закономерности, пока не возникает дистанция, пока не отстоялись позиции уже ушедшего художника в истории национального искусства. Сегодня мы вправе сказать, что они уже отстоялись. И потому вопрос об отношении творчества Павла Кузнецова к национальной традиции русской живописи встает перед нами во всем своем значении — не просто как некое приложение к рассмотрению кузнецовского искусства, а как самостоятельная историко-художественная проблема, решение которой дает лишний повод для размышлений о национальных особенностях русского искусства.

В обильной литературе о П.В. Кузнецове интересующий нас вопрос, как правило, затрагивается. Его не обходит почти никто из пишущих о мастере. Но он не был еще предметом специального рассмотрения, что позволяет выдвинуть его как законный и самоценный объект искусствоведческого внимания в настоящей статье.

Время, когда формировался художник и делал свои первые самостоятельные шаги, казалось бы, не благоприятствовало ориентации на традиции, на давних или недавних предшественников. Скорее, это была пора их отрицания. Его как программу провозглашали живописцы левых направлений — авангардисты, на самом деле во многом опиравшиеся на традиции древнерусской иконописи и национального примитива, но отрицавшие наследие мастеров, которые им предшествовали во второй половине XIX и в начале XX столетия.