Русская живопись. Пробуждение памяти
Шрифт:
В равной мере и поцелуй — особенно в «Китайском павильоне» — становится одним из звеньев в целой цепочке сопоставлений. На первый план выступает ревнивец. Его гримаса, выражающая наигранное смятение, свидетельствует о ничем не оправданных притязаниях на роль счастливца. Другая пара любовников, открытые двери стеклянного павильона, причалившие лодки, доставившие участников сцены на своеобразный остров любви, — все это делает рассказ подробным, наполняет его говорящими деталями. То же самое можно сказать и об «Осмеянном поцелуе», где много персонажей, дополняющих главное событие. Это не двухфигурная композиция Фрагонара, где все сосредоточено на поспешном действии, на мгновенном полупритворном испуге. Не многофигурная сцена наподобие сюжетов Ватто, в которых участники почти равнозначны
Сомову ближе «французский дух» XVIII века, чем голландский XVII. Тем не менее он нередко прибегает к своеобразной контаминации голландского и французского жанра. В картине «Зима. Каток» (1915) он соединяет традиционный голландский зимний пейзаж с конькобежцами с французской галантностью — с жеманством персонажей, с причудливостью их поз и жестов, с забавными эпизодами. В Голландии коньки — либо предмет необходимости, либо повод для простодушного наслаждения зимними радостями. У Сомова эта радость вплетается в тот самый контекст старинного парка — как места любовных утех и утонченных наслаждений, — в котором разворачивалось действие «Осмеянного поцелуя».
Разумеется, самые близкие аналогии, возбуждаемые сомовскими картинами на галантные сюжеты, — это произведения Ватто и его последователей. Сомов не дает точного исторического и географического адреса, как это делает Александр Бенуа в сериях «Прогулки короля» и «Версаль». Некий воображаемый мир прошлого возникает у него и тогда, когда он пишет портрет современницы — Мартыновой («Дама в голубом»), — и тогда, когда явно отрешается от сегодняшних героев, их взаимоотношений, обстановки, в которой они живут. Тем не менее он максимально приближается к кругу Ватто, используя в процессе приближения различные сюжетные варианты самого Ватто и его последователей.
Одну из сюжетных групп мы могли бы связать с забавными затруднительными положениями, с пикантными ситуациями, возникающими во время прогулок, бесед, встреч. Сомовские картины «В боскете» (1898-1899) или «Вечер» (1902) построены на этих сопоставлениях. В первой изображены дама с кавалером, сидящие на скамье, и удаляющаяся от них другая дама с собакой, как бы оставляющая тех двоих наедине. Судя по нелепой позе кавалера, по тому, как уселись они по краям скамьи, оставив посредине большое пространство, свидание не сулит перспективы. Такой поворот дела, разумеется, вовсе не обязателен. Но его может предположить зритель, хотя в равной мере он может представить и другой поворот. Во второй картине углы извечного треугольника разворачиваются по-иному: дама, оказавшись третьей, видимо, воспользуется приглашением и нарушит интимный разговор двоих. В таком варианте истолкования сюжета мы тоже можем усомниться. При известной недоговоренности, обе картины заставляют вспомнить «Затруднительное предложение» Ватто, где удаляющаяся пара оставляет за собой неразрешимый треугольник. Подобные ситуации на каждом шагу встречаются у Ватто, Ланкре, Потера.
И все же, несмотря на то что Сомов вплотную приближается к французскому «галантному жанру» XVIII века, его сюжеты и герои, как мы видели, отличаются особыми качествами. Французские живописцы рисуют современные им сцены — пусть не каждодневно-бытовые. Сомов измышляет свою реальность. Ситуации, рождающиеся в его картинах, намеренно неопределенны: недоговоренность, необязательность намечающегося действия создает некую иллюзорность, призрачность, кукольную неестественность всего происходящего. Здесь мы уже не можем констатировать булыпую фабульность, чем та, которая отличала сомовское «Письмо» от голландских жанров XVII века. Видоизменение, осовременивание французской традиции идет за счет многосмысленности, разновариантности ситуаций, многозначности сюжета.
Отдельную группу произведений мирискусников можно образовать вокруг традиционного мотива купальщиц и добавить к
Как здесь не вспомнить «Купальню маркизы» Александра Бенуа, выполненную в двух близких друг к другу вариантах в 1906 году! Здесь мы находим и юношу-арапчонка, подглядывающего за своей обнаженной госпожой — в одном варианте еще погружающейся, а в другом уже погруженной вводу, — и брошенные на скамейку одежды. У Ланкре и Потера, пожалуй, больше непосредственной чувственности и простодушия, тогда как Бенуа услаждает себя возможностью всю сцену разыграть, заранее определив правила игры и роли. Площадка, где происходит действие, выгорожена так, что главное событие оказывается в центре картины. Перспективное сокращение боскетов подчеркивает эту центральную ось. Взгляд маркизы, брошенный на зрителя, предусматривает, кроме арапчонка, еще одного подглядывающего. В одном случае владелица прелестной головки, погрузившись в воду, чувствует себя защищенной от любых взглядов. В другом она преодолевает притворное смущение и даже предлагает вам разглядывать себя. Брошенные одежды придают всей сцене еще большую пикантность.
В XVIII веке оставленная одежда являлась непременной принадлежностью купания и, хотя возбуждала некий дополнительный нескромный интерес, благополучно ожидала купальщиц на берегу. У мирискусников снятая с тела одежда становится дополнительным символом обнаженности, хранит тепло недавних соприкосновений, старается повернуть мысль зрителя к раздеванию или к предстоящему одеванию. Одна из заставок в «Книге маркизы» Сомова демонстрирует нам поспешно сброшенные одежды скрывшихся за пологом любовников — их чулки, юбки, панталоны, которые на время любовных утех владельцев остаются их заместителями и даже кажутся разодетыми манекенами.
Сравнивая Бенуа или Сомова с их предшественниками, нельзя не прийти к выводу о том, что мирискусники прибегают к большей изощренности, любят разного рода ухищрения, придающие их картинам гротескную галантность. Это второе издание галантного жанра, знаменующее не столько возрождение, сколько маньеризм.
Последнее сравнение, к которому я прибегаю, продиктовано чрезвычайно широким распространением в творчестве мирискусников еще одного мотива. Речь идет о прогулке, которая в условиях ритуального церемониала превращается подчас в торжественное шествие. В старой живописи XVII — XVIII веков этот мотив встречается, хотя и не так часто, как можно было бы предположить. Мы находим его у итальянских живописцев (к примеру, у Сальватора Розы — «Роща философов»), у испанских и фламандских художников, у француза Габриэля де Сент-Обена. Но наиболее последовательный вариант предлагает Ватто в «Отплытии на остров Цитеру». Необходимо вспомнить, какую роль играли прогулки — в том числе и прогулки по паркам — не только в светской, но и в духовной жизни XVII — XVIII столетий. Прогулка — как бы малое путешествие. А XVIII век ведь был веком путешествий.
Все это не могло не отразиться в творчестве мастеров «Мира искусства». Бенуа и Сомов одновременно начали разрабатывать мотив прогулки. Целая серия Бенуа в конце 90-х годов была посвящена этому мотиву «в исполнении» одного из любимых героев художника — Людовика XIV. Затем Бенуа вернулся к пройденному в Версальской серии 1906 года — в знаменитой «Прогулке короля». Сомов, обратившись к этому сюжету в произведениях 1896-1897 годов — «Прогулка после дождя» (1896), «Прогулка верхом» (1897), «Прогулка зимой» (1897), — позже к нему уже не возвращался. Но в середине 1900-х годов его подхватил Лансере — в картине «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (1905).