Русская живопись. Пробуждение памяти
Шрифт:
Вспомним, что еще перед первой мировой войной Татлин, как бы исчерпав ресурсы чистой живописи, бросил ее и перешел к созданию контррельефов, «материальных подборов» или раскрашенных досок.
Во всех этих случаях мы опять сталкиваемся с явлением той исчерпанности проблематики, иллюзия которой время от времени возникала в умах художников.
Мне могут возразить, призвав в свидетели аналогичные факты из истории западноевропейского или американского авангарда. Да, подобные факты есть. Но они не так ярко выражены, и их не так много. Нигде не было столь упорного желания довести до конца начатый путь, устремленное движение по одной линии. Великий авангардист XX столетия Пабло Пикассо словно дразнил публику трансформацией своего художнического облика. Он с легкостью отдавал свои открытия другим и далеко не всегда договоривал до конца все те слова, которыми успевал лишь обмолвиться.
Дойти до конца, поставить точку, исчерпать
Маниакальная последовательность, о которой скорее может идти речь, вновь объясняется тем, что искусство было поглощено «вышестоящими» задачами. Решались общие проблемы бытия — соотношения земного и космического (Малевич), приоритета духовного над материальным (Кандинский), единства человечества в его историческом, современном и будущем состоянии (Филонов), реализации человеческой мечты в ее слиянии с людской памятью (Шагал). Эти общие проблемы были более доступны философии, чем живописи. Однако они решались именно в живописных формулах, а формулы получали философскую окраску.
Несколько лет назад Г.Д. Гачев высказал интересную мысль о том, что в России литература нередко брала на себя функции философии [135] . Действительно, Россия никогда не отличалась приверженностью к философии как таковой, не породила великих философов классического типа, но вызвала к жизни «практическую философию», представители которой стояли во главе политической борьбы. Если в XIX веке философия, покинув привычные «чистые» формы существования, как бы передвинулась на территорию литературы, то в начале XX она нашла своего реализатора и в живописи. Для живописи это было непривычно. И тем не менее о философии Малевича, Кандинского или Филонова можно писать книги (и пишут на Западе!). Их философия воплощается и в картинах, и в манифестах, и в их поведении.
135
Гачев Г. Д. Образ в русской художественной литературе. М., 1981.
Русское авангардное движение утопично. Эта утопичность проявляется прежде всего в мнимости отрыва от предшествующего опыта. Авангардистское ниспровержение никогда не бывает абсолютным. Мы уже могли убедиться в том, что помимо воли самые «левые» живописцы 1910-х годов развивали те или иные традиции — и не потому, что не могли от них оторваться в силу слабости творческого порыва или недостаточного пафоса открывательства, а потому, что сама жизнь как бы укладывала эти традиции в глубины национальной почвы, и все произрастающее на ней вбирало в себя культурную память.
Но невозможность полного преодоления традиции при условии присутствия его в программе движения — лишь побочный вид утопизма. Он даже противостоит главному его виду, сдерживая основную утопию — представление о пути через искусство к идеальному новому миру, об открытии художественными усилиями новых возможностей человеческой деятельности, еще не изведанных ее сфер.
Художники-авангардисты создавали мир, не имеющий прямого отношения к реально существующему и тем более — реально существовавшему. Их образы — реальность вторичная или реальность идеальная. В ней на совершенно другой манер построены взаимоотношения частей вселенной и более мелких явлений и вещей, находящихся в кругу представлений человека. Здесь господствуют иные способы познания, здесь главенствует интуиция — она незримо устанавливает свои законы. Мы оцениваем этот мир лишь земным приблизительным знанием, наши возможности войти в него ограничены. Тем не менее художник берет на себя роль и создателя этого мира, и его исследователя. Создавая, он почитает его за некую реальность, а познавая — понимает всю сложность задачи и относительность своих возможностей. Не случайно русские авангардисты так вынашивали идею четвертого измерения, интересуясь Хинтоном и Успенским, всячески стараясь приноровить их учение к творческим целям. В идее четвертого измерения открывалась перспектива заманчивого перехода в тот новый идеальный мир, о котором они мечтали.
Утопия авангарда сродни многим утопиям большой истории искусства. Самая крупная из них — утопия Ренессанса — столь сильно поразила человечество, что сумела удержаться в умах и в памяти на многие столетия, передавая из поколения в поколение свое наследие как некую
Есть и еще один повод для сравнения. Хотя Ренессанс после многовекового торжества символического и умозрительного творческого метода, как кажется, делает шаг к реальности, он одновременно отступает от нее. Но отступление зависит уже не от меры изучения натуры или подражания ей. Оно коренится в более широких, общих отношениях реального и идеального. Пусть эти категории теперь одномерны, не противоположны друг другу. Дело не в противоположности, л в удаленности, в отрыве. Этот отрыв происходит на поздней стадии Ренессанса, но в течение всего предшествующего времени искусство уже было на него нацелено, как бы готовилось к нему. Ренессанс творит утопию сразу после того, как мир открылся искусству в его реальности. Авангард идет к своей утопии тоже последовательно, постепенно расставаясь с подражанием реальности, не находя в ней возможности адекватно выразить свои идеи, а затем все более решительно строя новый мир, подчиненный нереальному — метафизическим закономерностям. Авангард словно возвращался туда, откуда вырвался Ренессанс. Но в своем порыве и тот, и другой отступали от жизненной структуры и в процессе ее преодоления выдвигали собственную идеальную концепцию миропорядка.
Художественная утопия авангарда имела и более близкие традиции. Непосредственные предшественники авангардистов — символисты и представители стиля модерн, работавшие на рубеже столетий. Они мечтали о пересоздании реальности средствами искусства, полагаясь на эстетический опыт романтизма, завещанный им европейской культурой рубежа XVIII — XIX веков. От этой традиции авангардисты восприняли конкретную цель, непосредственную жизненную задачу.
Отсюда шла вера во всесильность искусства — это была своего рода художественная религия. Но не религия красоты, как в символизме, а религия творчества, своеобразное обожествление художественного процесса, его сакрализация. Для Малевича, Кандинского, Филонова процесс создания картины был приближен к таинству. Творец-художник уподоблялся божеству, становился личностью исключительной, по меньшей мере — «председателем земного шара». Укоренившиеся религиозные представления трансформировались в «религию творчества», как бы поднимая деятельность художника до уровня деятельности творца.
Как видим, утопия тоже вела к максимализму — тем более очевидному, чем очевидней отдалялся художественный эксперимент от реальной жизненной почвы. В России сущность утопии была обнажена до абсурда. Мечта обычно оголяется в своей несбыточности, попадая в ситуацию беспочвенности. Но именно в этих случаях она становится острее, пронзительнее и ярче. Пример Малевича, формировавшего свою систему художественно претворенного космического бытия в условиях российской технической отсталости, близок «феномену Циолковского», предрекавшего в провинциальной Калуге великие открытия XX века. Проект татлинской башни явился на свет тогда, когда о его реализации невозможно было даже помыслить. Попова строила гармоничный мир «Живописных архитектоник» в условиях социального хаоса и хозяйственной разрухи — в то время, когда художественная фантазия была особенно заинтересована в чуде творческого преображения реальности. В этом порыве объединились почти все передовые силы «левой» русской живописи революционного времени.
Русский авангард при всей своей целостности, представляя в основных качествах единое явление, внутри себя чрезвычайно сложен и многолик. Ни одна страна на ранней стадии авангардизма не дала такого широкого диапазона личностей, по многим параметрам отличающихся друг от друга. Достаточно назвать нескольких «изобретателей» беспредметного искусства — Кандинского, Ларионова, Малевича, Татлина, Матюшина, — чтобы почувствовать, что каждый из них абсолютно самостоятелен, независим и неповторим. У каждого — свои концепции творчества, главные идеи, руководящие и их искусством, и их жизнью; свое оправдание беспредметности, выраженное не только практически — в произведениях, — но и словесно. Добавим к «беспредметникам» Гончарову, Лентулова, Филонова, Шагала — и перед нами возникнет добрый десяток представителей авангардного движения, каждый из которьдх создал (а если и не создал, был способен создать) целую школу. В эту «десятку» мы не включили таких, как Машков или Попова, Розанова или Пуни, Удальцова или Клюн, Родченко или Лисицкий. Некоторые из них составляют поколение «второго призыва», другие образуют с «соседями» некие общности, в пределах которых разворачивается их самобытность.