Русская живопись. Пробуждение памяти
Шрифт:
Этот феномен выигранного темпа всегда удивлял зарубежных критиков и историков искусства. Здесь возникает вопрос: где искать причину столь решительного скачка? Не оказали ли влияние на сам факт рождения авангарда «хронологические особенности» русского искусства рубежа столетий? Без колебаний мы можем ответить на этот вопрос положительно. На протяжении 1890-1900-х годов в русской живописи в сжатом пространстве скопилось множество стилевых образований, линия закономерной эволюции до предела напряглась, ускорение движения достигло небывалых размеров. Эта сжатая пружина решительно распрямилась, вытолкнув вперед яркие и самобытные явления русского авангарда. Русское искусство не впервые совершало прыжок вперед, но прежде оно с его помощью догоняло, а ныне осмелилось перегнать. Состоялось некое подобие «русского чуда», что само по себе если и не было традицией, то всегда брезжило как надежда. Если хотите, это была своего рода «традиция надежды».
Напряжение
Проблема традиции стала одной из важных для русского авангарда — кстати, не только живописного, но и поэтического. Известно, что сами авангардисты чаще всего на словах отрицали устоявшиеся, узаконенные общественным мнением традиции. За ними укоренилась слава ниспровергателей, с легкостью сбрасывавших Пушкина с «парохода современности» и клеймивших Тициана. Разумеется, нельзя просто отмахнуться от их собственных утверждений, как нельзя их объяснить лишь эпатажем или самоутверждением (хотя то и другое просматривается в их позиции). Многое из рассуждений авангардистов следует воспринимать всерьез. Надо отдавать себе отчет и в том, что авангардные художники и поэты имели избирательное отношение к традициям, а с другой стороны, продолжали некоторые из них спонтанно, интуитивно, сами того не осознавая. Часто они подхватывали традицию косвенную, «внутреннюю» — не стилевую, а мировоззренческую, не традицию формы, а свойство национального мировосприятия. Если во всем этом разобраться без предвзятости, то авангардисты окажутся не такими уж «Иванами, не помнящими родства».
Но дело не ограничивается лишь косвенными традициями. Как и всякое направление в искусстве, авангард не мог обойтись без прямой опоры на некое стилевое наследие. Исключалось прямое обращение к непосредственным предшественникам — к творчеству мастеров «Мира искусства» и символистов., реалистов-передвижников или академистов второй половины XIX — начала XX века, а также к классическому западноевропейскому наследию. Авангардисты выбирали «другие» традиции, не говоря о том, что пользовались достижениями и опытом современного им европейского искусства.
История русского живописного авангарда начинается с неопримитивизма, затронувшего многие художественные группировки, но полновесно реализовавшегося сначала в раннем «Бубновом валете», а затем — в «Ослином хвосте» и «Мишени». Это стилевое направление в русской авангардной живописи, пожалуй, как никакое другое укоренено в национальной традиции. Не только потому, что обратилось к опыту изобразительного фольклора, но и потому, что его предчувствия можно обнаружить в 60-70-е годы XIX века в творчестве Соломаткина, а ранние свершения — у художников разных объединений, в целом далеких от будущей практики «Ослиного хвоста», — у Добужинского, Крымова, Сапунова, Судейкина, Кузнецова.
Русский неопримитивизм не является в европейском искусстве того времени единственным направлением, заинтересованным в этом богатом пласте художественного наследия. Но для французов или для немцев примитив был прежде всего способом разработки собственных художественных концепций, составлявших последовательную цепь стилевых явлений на пути к утверждению новой реальности. Примитив в их глазах не обладал самодостаточностью. В России примитивизм, поначалу являвшийся сопутствующим элементом других направлений, а затем как бы увидевший в фольклорном художественном мышлении конечную цель своих исканий, превратился в самоценное направление. Когда оно исчерпало свои возможности, последующие художественные движения оказались его наследниками.
Здесь нет необходимости демонстрировать принципы переосмысления фольклорных традиций в русском неопримитивизме — об этом достаточно много написано. Коснемся другого источника, которым охотно пользовались не только неопримитивисты, но почти все представители русского авангарда. Речь идет о древнерусском искусстве, попадавшем в поле зрения художников разными путями. В те годы становились известными фресковые циклы, раскрывались иконы, устраивались специальные выставки. Пораженный этими открытиями, М. Волошин писал в 1914 году:
Кто знает, не повлечет ли за собой это обнажение от олифы очищенных икон их окончательную гибель впоследствии? Но теперь, на мгновение, как античный мир для людей Ренессанса, древнее русское искусство встало во всей полноте и яркости перед нашими глазами. Оно кажется сейчас так ярко, так современно, дает столько ясных и непосредственных ответов на современные задачи живописи, что не только разрешает, но и требует подойти к нему не археологически, а эстетически, непосредственно [136] .
136
Волошин
К факту эстетического открытия иконы следует добавить бытовой аспект: люди того времени с детских лет сталкивались с церковью, в которой, несмотря на многие утраты, продолжали звучать отголоски большого религиозного искусства.
Еще Суриков и Васнецов в 80-е годы прошлого века оставили в своем творчестве различные свидетельства интереса к древнерусской традиции. В 90-е за ними последовал Рябушкин, в начале нашего столетия — Рерих, Билибин, Петров-Водкин и многие другие. Первыми среди авангардистов, открывших древнерусский источник, были неопримитивисты, и прежде всего — Наталия Гончарова. Вслед за ней пошли художники того же круга и кубофутуристы. Икона пришла к ним через примитив, но тут же отпочковалась, став самостоятельным источником влияния. Вошла в обиход христианская иконография — вспомним «Евангелистов», «Богоматерь с младенцем», многочисленные триптихи Гончаровой, «Всех святых», «Святого Георгия», «Страшный суд» Кандинского, «Распятие» и «Апостола» Лентулова, «Бегство в Египет» и «Святое семейство» Филонова и т.д. Гончарова уподобляла своих крестьянок иконным образам. Еще дальше по этому пути пошел Малевич в «Крестьянках в церкви», «Головах крестьян» и в несохранившихся «Крестьянских похоронах». Русская икона откликнулась в супрематизме и во втором крестьянском цикле Малевича, в «Живописных архитектониках» Поповой, в «Натурщицах» Татлина, в его идее «корпусной окраски» поверхности (по формулировке Н. Лунина), в цветописи Розановой и других явлениях авангардной живописи. Сравнение авангардных произведений с иконописью стало в последнее время общим местом в работах многих искусствоведов, особенно западных, приобретая подчас поверхностный характер. В сути своей такое сопоставление является истинным — сами художники часто говорили об иконе как о важном источнике творчества. Это было совершенно осознанное стремление произвести некий акт национальной идентификации, прирасти к традиции, тем более что последняя была своей — русской.
Другим импульсом стала попытка художников осуществить собственные религиозные искания. Эти искания реализовывались по-разному: более непосредственно — у Кандинского и Гончаровой, в противоречивой форме — у Малевича или Филонова. Первые двое многочисленными произведениями подтверждают серьезность намерений. Гончарова буквально заполоняла выставки огромными полотнами, исполненными искренних чувств и религиозной одержимости и в общих чертах соответствовавшими традиционной христианской иконографии. Тем более она должна была испытывать чувство горькой обиды, когда работы такого рода снимались с выставок «по цензурным соображениям». Так или иначе проблема соотношения авангардного искусства с христианской традицией остается одной из самых значительных и животрепещущих.
Если вернуться к неопримитивизму и подвергнуть творчество его представителей не первичному, а более внимательному анализу, то можно прийти к выводу, что это направление оказалось неожиданно связанным с традициями русского реализма второй половины XIX века. В отличие от фовистов и экспрессионистов, Ларионов, Гончарова, Шевченко и другие мастера этого круга любили рассказ в живописи, подчеркивали важность нарративного начала, хотя настаивали на главенстве живописно-пластического подхода и нередко обращались к тем пластам народной жизни, к тем сторонам повседневности, которые прежде привлекали внимание художников-реалистов. Ларионов исследовал и воспевал русскую провинцию — до него она интересовала не только мирискусников — Добужинского и Кустодиева, но и передвижников — Репина и Маковского. Гончарова большую часть своего творчества посвятила крестьянской жизни, мимо которой не прошел почти ни один передвижник. Малевич в самом начале 1910-х годов также избрал своими героями крестьян. Татлин, Шевченко, Ларионов — солдат, матросов, уличных музыкантов, прачек. Разумеется, Шевченко, когда писал своих прачек или музыкантов, не пытался имитировать Архипова и тем более жанриста 50-х годов Чернышева (которого, скорее всего, не знал), а Гончарова — Перова или Маковского. Дело в том, что все эти пласты русской жизни, в которые в свое время проникали русские живописцы XIX века, продолжали оставаться в России теми же — наполненными противоречиями, возбуждающими вопросы, требующими внимания общественности, в конце концов определяющими российское мировосприятие. Новые художники смотрели на тот же жизненный материал — смотрели по-другому, иными глазами, искали не то, что искали их предшественники, но все равно уйти, оторваться от этого материала не могли. Традиция утверждалась сама собой — в силу обращенности к тому же предмету.