Русская живопись. Пробуждение памяти
Шрифт:
Я старался избегать прямых сопоставлений. Речь пойдет о некоторой близости идей, порожденной общим воздухом, питавшим философию и искусство, испокон века воспринимавшихся как сферы человеческой деятельности, находящиеся «в ведении» интеллектуальной интуиции и потому способные, в обход здравого смысла, постигать сущность современного бытия.
Настоящие заметки не претендуют на систематическое изложение проблемы. Здесь собраны лишь предварительные соображения по поводу взаимоотношения авангардного искусства и религиозной философии начала XX века. Эти соображения достаточно разрозненны и не могут составить целостной концепции. Автор рассматривает их как предварительные опыты в разработке данной темы.
Возможность сближения явлений, которые оказались в центре нашего внимания, определяется самой ситуацией, сложившейся в духовной жизни Европы — и особенно России — в начале нашего столетия.
В 1913 году — в то время, когда философия русского возрождения уже окрепла и, казалось бы, можно было оставить в покое тень позитивизма, В.В. Розанов в «Опавших листьях» восклицал:
Позитивизм — философский мавзолей над умирающим человечеством. Не хочу! Презираю, ненавижу, боюсь!!! [143]
Позитивизм, проникший на протяжении предшествующего столетия во все поры человеческой жизни и деятельности, утвердился и в искусстве. В процессе борьбы против «художественного позитивизма», давшего в XIX веке взлет живописного натурализма, утвердился и русский авангард, невольно развивавший те принципы противостояния позитивизму, которые были характерны для символизма и модерна. Я подчеркиваю слово невольно потому, что в большинстве своем авангардисты, выступая против прямых своих предшественников, отрицали опыт символизма и модерна. Исключение составляют лишь некоторые из них — Николай Кульбин, стремившийся навести мосты между Врубелем и символизмом, с одной стороны, и новейшими художественными открытиями — с другой, за что был зачислен своими современниками и даже единомышленниками в безнадежные ретрограды, и Василий Кандинский, чья теория (а не только практика) была основана на опыте символистов и органично вписалась как в русскую, так и в немецкую концепцию авангарда. Между тем вся реальная деятельность главных художников-новаторов, работавших в России в 1910-е годы, была фактически подготовлена философией и эстетикой символизма и во многом на них основывалась. Несмотря на то, что в России особенно остро проходила смена художественных поколений, символистское зерно давало свои всходы в авангарде — наиболее наглядно это сказалось в «отрицательной программе» нового искусства, направленной против передвижничества и академизма, но затронуло также и позитивные новшества авангарда, почти не объяснимые без приложения к ним критериев символистской образности.
143
Розанов В.В. Уединенное. — Розанов В.В. Соч. в 2 томах. Приложение к журналу «Вопросы философии». Т. II. М., 1990. С. 304.
Признак «общего воздуха», которым дышали философия и искусство и который наделил их общими чертами и помыслами, следует искать в явлениях, таивших в себе национальное своеобразие, отличавшихся неповторимостью на фоне всемирной мысли и соответствовавших российскому менталитету. Мы не уйдем далеко от истины, если скажем: в числе таких явлений были учение о положительном всеединстве и концепция софийности, выдвинутые Владимиром Соловьевым в конце XIX века и в разной мере развитые его последователями уже в начале XX. Несмотря на то, что идея положительного всеединства с большим трудом завоевывала место в русском обществе, именно она, по мнению о. Сергия Булгакова, нужна была обществу прежде всего:
В чем современное сознание нуждается больше всего, какова духовная жажда современного человека?.. Оно жаждет более всего того, что составляет основное начало всей философии Соловьева, ее альфу и омегу, — положительного всеединства (курсив автора. — Д.С.) [144] .
Идея
144
Булгаков С. От марксизма к идеализму. СПб., 1903. С. 195.
Кроме онтологического аспекта, теория всеединства имела и гносеологический. Путь к постижению сущего Соловьев видел в органическом синтезе разных способов познания — эмпирического, философски-рационального и мистического. Ни одна из этих форм постижения сущего не может, по мнению философа, привести к истине, доступной только синтезу науки, философии и откровения. На пути к истине они восполняют взаимные изъяны — эмпиризм, отвлеченность, необъяснимость — и вооружают той «онтологической гносеологией» — по выражению Соловьева, «свободной теологией» или «системой цельного знания», — которая одна лишь и способна обеспечить успех. Интересно, что этот синтез веры, науки и философии для многих деятелей русской культуры оставался желаемым и только в редких случаях достижимым.
И онтологический, и гносеологический аспекты соловьевского учения о положительном всеединстве обретают отзвук в искусстве русского авангарда. Гносеологический аспект своеобразно отражен в устремлении к синтетичности творческого метода, характерном для большинства живописцев-авангардистов. Пересоздание реальности шло у них в условиях удивительного и чрезвычайно контрастного сочетания интуитивного порыва, озарения и рационального осмысления собственных построений. Не будем приводить цитаты, но вспомним, как много говорил об интуиции как творящем начале Казимир Малевич. Он отводил ей решающую роль в процессе создания нового художественного мира. Вместе с тем его композиции — особенно супрематические — построены на основах строгого вычисления и отличаются качествами математической безошибочности.
Не менее убедительные примеры дает творчество Кандинского — и тем более его собственное описание творческого процесса. В своих воспоминаниях [145] он рассказывает о том, как мотивы и формы неожиданно являются его сознанию — как во сне, а иногда и просто во сне. Художнику приходится подчас на долгое время оставаться в позиции ожидания этого явления, а затем — когда оно приходит — управлять им, как опытный ездок управляет лошадью. Озарение, фантазия, интуиция, а рядом — точный расчет — таковы принципы «нового романтизма», соединяющие, по мнению Кандинского, «лед и пламень».
145
Кандинский В. Ступени. Текст художника. М., 1918.
Свидетельства самих художников, которые без труда можно было бы проиллюстрировать их произведениями, а также творческими процессами, зафиксированными в эскизах и этюдах, позволяют думать о сходстве соловьевской «системы цельного знания» с «гносеологическим синтетизмом» двух главных, хотя и противоположных друг другу мастеров русского живописного авангарда. Это сходство можно было бы с успехом распространить и на других художников того времени — таких, как Клюн, Розанова, Попова, в своих творческих намерениях нередко подчинявшихся законам «эстетики числа и циркуля» (название книги Б. Шапошникова) и одновременно в той или иной степени творивших интуитивно — в меру дара откровения.
Естественно в ответ на эти соображения услышать возражения такого рода: соединение интуитивного и рационального вообще свойственно художественному мышлению. Да, это подтверждает весь исторический путь живописи. В качестве примеров можно было бы привести не только Борисова-Мусатова, являвшегося предшественником русских авангардистов, или Фаворского, который был их современником и более того — спутником, но и Делакруа или Сурикова, не говоря о Леонардо да Винчи. Но, пожалуй, никогда прежде не соприкасались «лед и пламень», не обнажались до такой откровенности озарение и расчет, способные оказаться в живом единстве друг с другом.