Русская живопись. Пробуждение памяти

Сарабьянов Дмитрий Владимирович

В таком подходе к предмету изображения заложена идея высшего начала, которая будет искать воплощение в супрематизме. От «деревенского Малевича» намечается путь к супрематическому. Это проявляется не только в иконоподобности картины, но и в самом ее формально-структурном строе. Геометризм крестьянских картин уже предполагает возможность выхода к квадрату, кресту или прямоугольнику. Но в супрематизме статика обернется небывалой динамикой, преодолевающей гравитацию. И эта небывалость утвердится в процессе преодоления, явится результатом усилий, направленных на завоевание противоположности тому, что остается преодоленным.

Нам важно подчеркнуть связь конечного пункта движения с тем обязательным этапом, который мы видим в

примитивизме. Роль последнего в искусстве авангардистов выступает в разных формах. У Филонова и Шагала примитивистский компонент сохраняется — он как бы вплавлен в сердцевину творчества каждого из них. Вернее было бы говорить не о примитивизме (поскольку это направление приобрело в России достаточно жестко очерченные особенности, с которыми не совпадает творчество Филонова и Шагала), а о зависимости мастеров от народной традиции. Филоновские образы можно истолковать как выражение трагического представления о жизни, наполненного эсхатологическими реминисценциями. Эти представления как бы прошли через пласты народного сознания, наполнены мифологическим смыслом. В филоновских картинах часто действуют людские массы. Но дело не в самих героях. В этих картинах выражено мышление, присущее большим человеческим общностям. Оно не субъективно-индивидуальное, а объективно-всеобщее, хотя для того, чтобы им овладеть, Филонову пришлось до предела напрячь и обострить свои индивидуальные субъективные свойства.

Мышление Шагала не скрывает субъективных истоков. Они ведут нас к основам шагаловского бытия — к его детству, к традиционным взглядам людей, объединенных религиозными представлениями, бытовым укладом. Шагал не только выходит из простонародной еврейской среды, но и сохраняет ее в живых конкретных реалиях, в свидетельствах быта и народной памяти.

В тех случаях, когда творчество того или иного представителя русского авангарда непосредственно не соприкасалось с примитивистскими тенденциями, столь широко развернувшимися в русском искусстве 1910-х годов, или не было связано с ярко выраженными особенностями народного мышления, оно имело почти незримые контакты с русской иконописью, которая не переставала питать искусство новейшего времени. Это тоже народный источник. И примитивисты, и кубисты, и экспрессионисты — Гончарова и Ларионов, Филонов и Лентулов, Малевич и Кандинский, Татлин и Попова, Розанова и Удальцова — все вольно или невольно вспоминали об иконописи, сознательно или непроизвольно питались ее опытом. И она тоже была носителем народного миропредставления.

Говоря об этом, нельзя не вспомнить о подобных же тенденциях в искусстве Германии или Франции: немецких художников интересовала старинная иконопись на стекле; французских — народная картинка. Но с большей охотой они отправлялись в чужие страны или искали живительный источник в искусстве Африки, в негритянской скульптуре. Однако это были скорее находки, тогда как в России ориентация художников на примитив или икону становилась обретением традиции, живой связью с далеким и недавним прошлым.

Из всего сказанного мы можем сделать вывод о национальной укорененности русской авангардной живописи и об известном ее демократизме. Русский живописный авангард возник не случайно, не стал результатом «дурных» внешних влияний, не может быть назван безродным и беспочвенным. Он вобрал в себя национальные традиции русской культуры, усвоил ее пафос, широту и значительность ее целей.

1988 г.

Авангард и традиция

Вначале хочу сделать одну оговорку: настоящая статья является продолжением той работы, которая была опубликована в сборнике «Советское искусствознание'25». Для впечатления цельности я вынужден буду кое в чем повториться. Но постараюсь сделать это кратко, не тратя лишних слов на доказательства.

К тому же необходимо расставить новые акценты сравнительно с теми, какие были сделаны несколько лет назад.

Дело в том, что в последнее время отечественный авангард 1910-1920-х годов подвергается суровому осуждению со стороны многих русских и зарубежных критиков. Атака идет в двух направлениях, порой противоположных друг другу. Одни узрели в авангарде прообраз советского тоталитаризма, предвестие 30-х годов. Другие, следуя критикам начала века, констатируют в нем разрушительное начало, не видя созидательного. Авангардистов обвиняют в полном отрицании традиции, в антихудожественности на основании отдельных, более или менее случайных фактов, не зная или не замечая при этом тех, которые свидетельствуют о приверженности авангардных мастеров к глубинным художественным, а подчас и религиозным традициям. Такие обвинения мы находим в книгах и статьях, а еще больше в «искусствоведческом фольклоре», в ниспровергающих выступлениях молодых художников и критиков. Эта критика вызывает ответное стремление пересмотреть традиционные представления об авангарде, раскрыть его истинное лицо.

Первая — чисто внешняя задача, возникающая при определении национальных особенностей того или иного художественного направления, заключается в том, чтобы установить его временные границы, проследить движение, сравнив близкие явления разных национальных школ в их хронологических параметрах.

Русский живописный авангард — если рассмотреть его в предложенном аспекте — представляет чрезвычайно оригинальное явление. Известно, что русское изобразительное искусство на протяжении XVIII — начала XX века — то есть тогда, когда оно развивалось в пределах художественной культуры Нового времени, — постоянно отставало от параллельных явлений Запада или уж во всяком случае Франции. Не будем углубляться в историю, а обратимся к предавангардным десятилетиям.

Импрессионизм в России сделал свои первые и единичные опыты в 80-е годы, а достиг зрелости в 900-е — на два десятилетия позже французского импрессионизма. Модерн тоже запоздал и потому обречен был на стилевую половинчатость и размытость. Еще Александр Иванов считал, что Россия, замыкающая движение цивилизованных стран, имеет благодаря этому преимущества выбора и обобщения западного опыта. Русская живопись часто пользовалась такой привилегией, выбирая из мирового наследия самое для себя подходящее, соединяя высшие достижения различных национальных школ, порождая такие явления, в которых поисходило слияние подчас противоположных тенденций. Импрессионизм шел навстречу модерну, последний отвечал таким же встречным движением. Постимпрессионизм получил фовистскую и экспрессионистическую окраску.

Стилевые модификации и слияния коснулись и авангардных течений. Речь, например, может идти о кубофутуризме, который как реальная стилевая категория «собрался было» обосноваться во французской живописи, но там не состоялся, а реализовался в России — не только в том аморфном варианте, который возник благодаря соединению в «Гилее» поэтов-футуристов и живописцев-кубистов, но и в более конкретном воплощении — как у Малевича, Розановой, Поповой, Клюна, Удальцовой. Подобные явления имели место и в других национальных школах, не претендовавших на роль первооткрывателей. Подтверждением может служить чешский кубоэкспрессионизм.

Однако для русского авангарда явление кубофутуризма как некоей «стилевой смеси» приобретало оригинальный характер, преодолевая «стилевой анахронизм», так как вскоре многие художники не без его помощи обосновались на позициях первооткрывателей. И произошло это не потому, что они «перемахнули» через целый виток исторической спирали (на что, кстати, надеялись русские), а потому, что совершили прыжок вперед. Русское искусство выиграло темп и оказалось не просто на одной линии с голландским или французским, но и впереди многих европейских школ.